ПО КУРСУ «ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА»
на тему
«Образ современной жизни
в творчестве импрессионистов»
Москва
2009
Очертить круг проблем, связанных с темой образа современной жизни в творчестве импрессионистов, помогает обращение к критическим высказываниям того времени. Кастаньяри писал в одной из статей: "Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях (здесь и далее курсив наш – А.К.) на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства"<…> «И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу»[1].
В связи с этим отрывком наиболее важным представляется понять, что значило то новое отношение художника к современной жизни, в центре которой он оказался, по словам Кастаньяри, и почему слова последнего о том, что в результате искусство импрессионистов приобрело полезность и моральность, так не вяжутся с нашим представлением о новаторстве и эстетической позиции этих художников.
С этой проблемой непосредственно связан вопрос об отношении импрессионистов к «идеологии» современности, который стал объектом исследования в книге американского ученого Тимоти Кларка - «Живопись современности. Париж в творчестве Мане и его последователей»[2]. Отталкиваясь от марксистской концепции классового противостояния, Кларк понимает под идеологией «основные верования, образы, ценности и способы технико-технологической репрезентации, посредством которых общественные классы в своем противостоянии друг другу стремятся реализовать собственную историю»[3].
В рассматриваемую эпоху сложение класса мелкой буржуазии оказалось мощным фактором, повлиявшим и на сферу искусства. Социологическая перспектива, в которой Кларк смотрит на проблему, позволяет ему сделать любопытные выводы о связях между особенностями импрессионистического метода и социально-экономической ситуации того времени. В частности, он уделяет особое внимание проблеме плоскостности (flatness) изображения, которую связывает с новой ролью картины как украшения быта широкого круга потребителей; с тем, что картина перестает быть «миром в себе», а также с новой ролью художника в обществе, теряющего претензию на роль медиума между миром возвышенного и обыденной реальностью: как пишет Кларк, его труд начинает расцениваться как разновидность любого другого «честного ручного труда».
Помимо этого важно рассмотреть, как интерес к современности отражается на сюжетной стороне творчества импрессионистов. В какой-то мере, уподобляясь голландцам XVII века, они стали современными бытописатели, хотя те их полотна, в связи с которыми можно говорить о жанровости, значительно расширяют и трансформируют само это понятие.
Интересно здесь обратиться к тонким наблюдениям Макса Фридлендера, в одной из глав своей книги «Об искусстве и знаточестве» рассуждающего о жанре применительно к импрессионистической живописи. Хотя он говорит конкретно о Мане, справедливо соотнести это со всей традицией в целом: «Мане воспринимал всю совокупность природы и жизни так, как во все времена лишь портретист воспринимал свою модель. В сущности, все созданное им и есть портрет в широком смысле слова…»[4] Итак, можно говорить о том, что портретируемым импрессионистов и стала современная жизнь в самых различных ее аспектах.
Однако, едва ли можно согласиться с Кастаньяри, что живопись эту интересовали «все реальности видимого мира». Скорее можно говорить, что пристальных взор художников сфокусировался на вполне определенных мотивах, которые, с одной стороны, могли служить объектом для экспериментов с самой манерой изображения, с другой же, несомненно, ориентировались на новизну того визуального материала, который предоставляла современная жизнь. Образно говоря, импрессионисты искали адекватного отражения своему состоянию завороженности обилием красок, динамикой визуальным многообразием мира, которую они обнаружили не только в природе, но и в урбанизированной городской среде.
Идеальным городом современности был Париж – в то время один из самых развитых и, кроме того, кардинально обновленный в результате перестройки Османа. Неслучайно именно он стал той «Меккой в мире искусства»[5], куда устремились все те, кто хотел что-либо понять в этой сфере. С одной стороны, здесь можно было познакомиться с историей живописи, поэтому художники очень часто приезжали сюда, чтобы копировать в Лувре, кроме того, Париж был центром современного искусства, представленного на салонах, участие в которых было верным средством приобретения известности. Однако, именно благодаря импрессионистам эта ситуация изменилась, поскольку они после долгой борьбы с официальной критикой доказали возможность альтернативного пути к славе.
Итак, образ современной жизни у импрессионистов во многом совпадает с образом Парижа. Рассмотрим картину Кайботта «Дождливый день», где изображен типичный уголок нового города: перекресток Санкт-Петербургской улицы между вокзалом Сен-Лазар и площадью Клиши. Здесь художник выбирает точку зрения человека из толпы и уподобляет композицию фотографическому снимку. Необычайная четкость рисунка, в целом не свойственная импрессионизму, здесь словно уравнивает друг с другом людей и архитектуру, подчиняя их геометрической выверенности. Главное действующее лицо здесь – атмосфера, мастерски переданная Кайботтом – все окутывает оловянная тональность, позволяющая почувствовать влажность воздуха, а парадоксальное отсутствие теней дает ощутить кристальную чистоту и свежесть, которую несет с собой дождь.
Так, «портреты» улиц и бульваров займут важную роль в иконографии импрессионизма. Рассматривая подряд бульвары Кайботта, Ренуара, Писсаро, можно обратить внимание, что часто они изображены в неожиданных ракурсах, композиция выбрана случайно – словом, все формальные средства направлены на то, чтобы передать жизнь улицы, динамику ее движения и, что особенно любопытно, специфику ее пространства.
К примеру, картина Дега «Площадь Согласия» может восприниматься как своеобразный портрет городского пространства как такового – с одной стороны, простора, с другой – пустоты, которые возникли благодаря перестройке Османа. Здесь связь с фотографией проявляется еще сильнее, что характерно для творчества Дега в целом. Но что касается персонажей на первом плане, то они представляют собой нечто большее, чем случайно выхваченные из толпы люди. Художник дает им всем своеобразную характеристику, которая может быть обозначена как отчужденность и погруженность внутрь себя. Это, однако, не возвышает их до уровня характеров, героев, потому что в большинстве случаев герои импрессионистов - общности более высокого порядка – улицы, кафе, бордели и т.д. Здесь же эти обитатели улицы – тот антураж, который создает настроение, атмосферу сцены. Потерянность в пустом пространстве города, которую можно здесь наблюдать, позволяет увидеть город как сферу власти мечты об успехе и развлечениях, ведущей человека к отчужденности и горькому чувству одиночества.
В творчестве импрессионистов нашел отражение и сам процесс индустриализации города: так, Мане запечатлел на одном из полотен дорожные работы на улице Берн, Кайботт создал завораживающий портрет нового инженерного сооружения – Европейского моста. Необычайно емкое представление о конструкции художник дает здесь с помощью стремительно развивающейся вглубь перспективы, подчеркнутой расстановкой фигур. Совсем иначе разрабатывает живописную поверхность Моне, когда пишет в 1877 году вокзал «Сен-Лазар». Здесь сама рельефная фактура красочного слоя служит созданию атмосферы воздуха, насыщенного паровозным паром.
Последовательно разрабатывая иконографию современной жизни, импрессионисты не стремились, как замечает Вентури, творить новый миф о современности[6], что доказывается отсутствием в их картинах развитого повествования. Высшей ценностью для них предстала чистая зримость, способность глаза художника запечатлеть все визуальное многообразие мира. Поэтому для большинства из них чужд социальный анализ действительности - они изображали ее такой, какой видели, можно сказать, позитивистски – то есть в русле современной тому времени философии.
Здесь уместно сделать небольшое отступление и процитировать современного им философа Анри Бергсона, который писал о том, что сущность вещей заключается в длительности или, иначе говоря, в потоке состояний, следовательно, лучшее средство познания – интуиция. Она «погружается в сущность, сливается с ней и получает, таким образом, отпечаток истинного реализма»[7]. Такое отношение к реальности можно легко обнаружить в основе импрессионистического метода. По крайней мере, можно утверждать с достаточной уверенностью, что идей импрессионисты открыто сторонились. Отречение от анализа произнесено устами братьев Гонкуров: «Идея – это старость души и болезнь ума»[8].