Исследователи творчества Кубрика не раз пытались определить его место в «каноне» кубриковских фильмов. Они видят в «Барри Линдоне» очередное воплощение традиционной для Кубрика темы потери человеком свободы, его порабощения условностями общества.[15] Путь главного героя фильма, по словам Колкера, представляет «упадок жизненности и утрату индивидуальной силы гораздо более интенсивные и однонаправленные, чем в других фильмах».[15] Как и многие другие герои Кубрика, Редмонд Барри страдает инертностью, попадая в социально-психологическую ловушку, из которой режиссёр не предлагает какого бы то ни было выхода.[15]
Наряды и макияж леди Линдон отчасти срисованы с портретов Гейнсборо
Фельдман объясняет обращение Кубрика к Европе до наполеоновских войн желанием представить западную цивилизацию в наиболее застойной, или формализованной стадии ей развития.[15] В то время любой желающий утвердить свою ценность в качестве члена общества должен был следовать бесчисленным правилам ритуализированного поведения. Кубрик подчёркивает удалённость этих ритуалов от нашего времени при помощи того, что Колкер называет «живописной эстетикой» (painterly aesthetic).[15] Каждая мизансцена изумительно сбалансирована в смысле композиции, представляя параллель со строго стратифицированным обществом тех времён.[1]
«Повторяемость эпизодов лишь подчеркивает мертвенность, автоматизм мира, существующего по раз и навсегда установленным правилам» (М. Трофименков).[12] Практически в каждой сцене фильма камера, запечатлев фигуры главных героев, отъезжает назад, впуская на экран пейзажные и интерьерные декорации.[15] Люди превращаются в стаффаж, который теряется на фоне симметрично организованных, тщательно выверенных пространств; зачастую они всего лишь уравновешивают композицию кадра, делая её приятной для глаза.[21] Движения камеры словно бы подчёркивают главную беду Барри-Линдона: амбициозность позволяет ему войти в такие социальные круги, механизмы функционирования которых остаются за пределами его понимания.[15][прим 35]
Постоянное удаление камеры от действующих лиц отгораживает зрителя от происходящего на экране, подчёркивает механистичность ритуалов, которые не только управляют жизнью героев фильма, но и делают их своими пленниками.[15] В обычном смысле слова жизнь этих персонажей полна абсурда.[15] Вопиющее несоответствие между смыслом происходящего и формой безупречного этикета, в которую обречён этот смысл, чувствуется в объяснении Барри с сэром Чарльзом, в сцене визита посыльного Булингдона к Барри и его матери, в сцене бракосочетания.
Многие фильмы Кубрика построены на контрапункте между статикой и симметрией упорядоченной социальной среды и разъдающими её взрывами насилия.[7] В сцене потасовки Барри с пасынком скрупулезно выстроенная композиция с неспешными, уравновешенными скольжениями камеры внезапно разрушается судорожной суматохой крупных планов, снятых ручной камерой.[7][1] Обычно статичная камера активно включается в действие ещё в двух сценах фильма — кулачного боя и попытки самоубийства леди Линдон.[21] Однако эти попытки героев выйти за пределы отведённого им режиссёром места в кадре неизменно терпят неудачу: в последний раз зритель видит Барри застывшим при вступлении в замкнутое пространство чёрной каретной коробки.[21]
Теоретики авторского кино отмечают в «самом пессимистичном фильме Кубрика»[16] и другие характерные для него темы и мотивы. Жизненный путь героя плутовского романа представлен на экране таким образом, чтобы развенчать всякие иллюзии зрителей относительно возможности человека выйти за пределы предзаданных социальных ограничений и побороть Эдиповы законы. Неистовый разлад в доме Линдонов предвещает сюжет «Сияния», а в картинах боёв Семилетней войны (когда огонь неприятеля выкашивает ряды тупо шагающих навстречу солдат в красочном обмундировании) на поверхность прорывается кубриковский пацифизм.[6] Даже в историческом фильме Кубрик сумел выйти на «свои постоянные и болезненные наваждения: инициацию через унижения, выход за пределы своей социальной роли, симметрию и автоматизм, конструирование фильма по образу и подобию человеческого мозга».[12]
Список литературы:
1. Более точный перевод — «Барри-Линдон»: это двойная фамилия.
2. Падение ребёнка показано в единственном на весь фильм флэшбэке. Кубрик посчитал, что подробное изложение этой истории неоправданно затянет хронометраж фильма. Флэшбэк был введён, чтобы подчеркнуть эмоциональную составляющую момента. См. его интервью Симану.
3. Современники считали прототипом Барри-Линдона авантюриста Эндрю Робинсона Стоуни (1747—1810), известного своим скандальным браком с графиней Стратмор, от которой по прямой линии происходит мать Елизаветы II.
4. А. О. Скотт далее размышляет о том, что бережливое сохранение всех нюансов и деталей первоисточника не позволяет даже лучшим экранизациям классики подняться выше уровня «очаровательной посредственности, как если бы они представляли собой школьные сочинения на темы великих книг, а не полнокровные их воссоздания».
5. Комическая сценка заменила пространное изложение Теккереем обстоятельств, при которых главный герой оставил военную службу.
6. Миллер по этому поводу отметил, что требовать от «Барри Линдона» водевильных пассажей всё равно, что бросаться тортами в «Гамлете».
7. У Теккерея главный герой всячески оттягивает приезд матери из Ирландии, ибо не желает смутить своих утончённых знакомых её грубыми манерами. Он открыто высмеивает её старомодные привычки.
8. Джон Хофсесс называет её одной из самых поразительных сцен в современном кинематографе, где слова, образы, музыка и монтаж соединяются в нечто неповторимое и невыразимое с помощью иных форм искусства, нежели кино.
9. Многие наблюдатели противопоставляют две половины фильма. По Т. А. Нельсону, вторая часть ближе к регулярным паркам и запутанным лабиринтам «Прошлым летом в Мариенбаде», чем к простодушной эксцентрике «Тома Джонса», с которым фильм Кубрика сравнивали после релиза.
10. Т. А. Нельсон отмечает, что, помимо «Сарабанды», движение времени подчёркивается громким тиканьем часов и звоном церковных колоколов.
11. Кубрик, впрочем, разделяет скептическое отношение рассказчика к происходящему: «Барри ласков и обходителен с девушкой, но всё, что ему нужно, — это затащить её в постель. Девушка одинока, а Барри внимателен к ней и привлекателен…» (из интервью с Симаном). Показать неискренность Барри через его собственные слова или действия показалось Кубрику опрометчивым, ибо в таких случаях люди стараются выглядеть как можно убедительнее.
12. Заголовки частей содержат краткое резюме их содержания, что также сводит на нет сюжетную интригу.
13. Миллер полагает, что то, как в фильме сообщается о главном герое, плохо вяжется с тем, как он показан на экране. Воспринимать Барри через призму обвинений его недоброжелателей — всё равно, что узнать о гибели Анны Карениной от одного из сослуживцев её супруга.
14. В литературе отмечается двойственность центрального образа, сочетающего в себе личное обаяние, храбрость на войне, обожание сына с неприкрытым честолюбием, безразличием к жене и «домашними» пороками.
15. Как отмечает Эмерсон, в сцене дуэли с лордом Булингдоном именно Барри проявляет благородство, выстрелив в сторону, а вот молодой аристократ ведёт себя не по-джентльменски, если не сказать вульгарно, — и побеждает. Что характерно, этот эпизод у Теккерея отсутствует.
16. Эмерсон размышляет о том, что Кубрик облагородил и обессмертил ничтожного персонажа, рассказав о его жизненном пути на языке высокого искусства.
17. Появление инвалида в кресле во многих фильмах Кубрика предвещает переломную точку фабулы.
18. При своём последнем появлении в кадре он не может сдержать улыбки при мысли о бедствиях, которые обрушиваются на ненавистного ему ирландца.
19. Собственный дядя и полицейский министр заменить отца не могут по определению — они представлены в кадре в окружении собственных «сыновей», биологических либо духовных.
20. Миллер проводит параллель между немкой в чепце и матерью Барри, которая тоже предпочитает этот головной убор. Обе пекутся о его благополучии. Во второй части, когда Барри приходит мириться к супруге, она сидит в ванне в таком же точно чепце.
21. Характерно, что новую для себя роль Барри примеряет на себя после того, как успешно занял место шевалье в общении с прусскими офицерами. Тема узурпации места отца посторонним поднимается и в другой «семейной драме» Кубрика — «Лолите» (1962).
22. Миллер списывает это высказывание на злопыхательство рассказчика, что противоречит суждениям самого Кубрика. Отвечая на вопрос Симана о сходстве сцены первого поцелуя с немым кино, режиссёр подчеркнул быстроту, с какой испарилось «их пустое влечение друг к другу».
23. К гомосексуальной проблематике Кубрик вернётся в своём последнем фильме, «С широко закрытыми глазами» (1999).
24. Одри Хепбёрн вежливо отказалась от роли Жозефины в «Наполеоне», отметив в письме, что надеется, что Кубрик «когда-нибудь снова про неё вспомнит». French, Philip. Not tonight, Stanley (англ.), The Observer (13 December 2009).
25. Олкотта можно видеть в кадре — дремлющим в сцене оргии рядом с Барри, который обнимает двух девиц.
26. В интервью Симану Кубрик рассуждает о том, что фантастику сближает с историческими фильмами то, что они с относительной легкостью переносят зрителя в другие миры. Они предлагают визуальные решения, на которые не способна описательная проза.
27. Беренсон всего на год старше актёра Леона Витале, который сыграл в фильме её сына.
28. Появление О’Нила и Беренсон в костюмах эпохи рококо шокировало первых зрителей фильма. Рецензент Village Voice пишет, что в середине 1970-х приглашение О’Нила и Беренсон на главные роли означало примерно то же самое, что в наше время экранизировать «Пармскую обитель» с участием Леонардо ди Каприо и Кейт Мосс.