Близость интродукции к лейттеме балета определяется общей тональностью си минор и однотипным ритмом (такт, чередование выдержанного звука и группы более мелких длительностей), одинаковым регистром, общим тембровым колоритом и мелодическими интонациями. Тема Интродукции не так широко развернута, как лейттема, которая имеет более живой и трепетный характер, но исходные мотивы их близки друг к другу. Существует мнение о воздействии на обе эти темы украинского лирического песенного мелоса, для которого характерно сочетание элегического лиризма и повествовательности. Можно признать его справедливым, так как, несмотря на то, что нам не удалось отыскать украинскую песню, полностью совпадающую с темами Чайковского, отдельные их мотивы нередко встречаются в украинском фольклоре (в особенности начальные интонации темы Интродукции). Музыкальный образ Одетты обладает очень большой цельностью, единством интонационной характеристики. Если мы сравним ряд тем, характеризующих Одетту, включая и те, о которых говорилось выше, мы заметим общую для всех плавность, поступенность мелодического движения, нисходящее направление мелодии, выразительное опевание опорных звуков, входящих в состав гармонии, в некоторых моментах скрытые хроматизмы (предвосхищающие тему Татьяны из «Евгения Онегина»), частое применение V ступени лада, иногда фригийский оттенок, ритмику, в которой большое значение имеет контраст движения однотипными длительностями с пунктированными мотивами, придающий кантиленной мелодии декламационный оттенок. Приводим ряд тем, характеризующих главную героиню балета по мере развития драматического начала в лирическом образе.
Все приведенные темы взяты главным образом из пантомимных сцен; Одетта обрисована выразительно и в танцевальных эпизодах. Это, прежде всего, центральное Andante II акта, музыка которого заимствована из «Ундины», и предваряющее его Moderato assai ми мажор — первое соло Одетты. В этой грациозно-кокетливой, скерцозной мелодии рисуется облик юной, жизнерадостной девушки, только что вышедшей из детского возраста, музыка искрится светлым восторгом.
Мелодия развертывается смелыми бросками, изящная ритмика содержит пунктированные мотивы и синкопы. Близка к этой теме одна из мелодий Andante — ми мажорная (та, что сменяет трепетно-взволнованную тему, вторую из заимствованных в «Ундине»); в ми-мажорной теме такое же смелое развертывание диапазона, такая же броскость и полетность, как и в теме Moderato assai . Лирика Andante соль-бемоль мажор выделяется даже в этом, столь богатом лирическими образами акте. Как уже говорилось Чайковский использовал здесь дуэт Ундины и Гульбрандта из «Ундины», передав партию тенора солирующей виолончели, а партию сопрано — солирующей скрипке.
Органичность включения оперного фрагмента в балет доказывает близость балетных образов Чайковского к оперным. В данном случае близость образов Ундины и Одетты еще более оправдывает включение этой музыки в качестве центрального эпизода любовной сцены II акта «Лебединого озера». Первая тема Andante , полная глубокой нежности и сердечной преданности, оттенена трепетно-тревожной второй темой. В опере это объясняется ситуацией — Гульбрандт должен умереть от поцелуя Ундины; в балете ситуация не столь трагична, но музыка раскрывает волнение и страх девушки-лебедя, опасающейся любви и в то же время всем сердцем тянущейся к возлюбленному. После этих двух тем особенно торжествующе и светло звучит третья тема (ми мажор), которая была сочинена Чайковским для балета.
Тематизм, которым обрисована Одетта в IV акте, отражает изменения, появившиеся в образе, вследствие трагического поворота действия. Отчаявшаяся девушка рассказывает подругам об измене возлюбленного. Смятенный, порывистый рассказ Одетты переходит в скорбные стенания. Две новые темы раскрывают глубокое горе девушки. Первая типичная для Чайковского, нисходящая от V ступени к тонике мелодия, замедленная к концу, подобно горестным жалобам: вторая (в какой-то мере предвосхищающая тему «Прости, небесное создание» из «Пиковой дамы») — более драматична и действенна; в ее развитии чувствуется устремленность к кульминации. Она непосредственно переходит в музыку бури.
Прекрасные страницы лирической музыки связаны с образом принца. Чайковский создал в музыке I акта трогательный образ юноши, склонного к мечтательности, оттенив его чертами жизнерадостности и отзывчивости. Характеристика принца дана в двух классических сюитах Pas de trois и Pas de deux с известным эпизодом скрипичного соло. В обеих классических сюитах медленные танцы по традиции чередуются с быстрыми, двудольные — с трехдольными, коды написаны в вихревом движении. Однако музыкальное содержание резко отличает их от подобного рода сюит, обязательных для каждого балета. Andante соль минор из Pas de trois — маленькая жемчужина элегической лирики Чайковского, проникнутой народнопесенным духом. Крайние разделы представляют собой канон двух солирующих инструментов — гобоя и фагота — на фоне струнных pizzicato ; средняя часть построена на кантиленной мелодии струнных. Меланхолическое настроение первого раздела сменяет страстная нежность второго. Обращает на себя внимание диалогическое изложение, оно наводит на мысль о дуэтном танце. Возможно, что эта часть сюиты предназначалась композитором для маленького Pas de deux принца с одной из солисток.
Еще сильнее выявляется контраст между беззаботным весельем окружающих и смутной тоской принца в Pas de deux . Эта классическая сюита состоит из четырех частей. И здесь, как и в предшествовавшем Pas de trois , образ мечтательного, благородного принца раскрыт в Andante , знаменитом скрипичном соло — мелодии большого дыхания, простой и вместе с тем глубокой. Она возникает непосредственно после вальса, как нежная лирическая песня, идущая из глубин человеческого сердца. Мелодия широко использует интонации задержаний к опорным гармоническим звукам. Кантилена, инструментальная по своему характеру, в то же время декламационно выразительна, в ней ощущается вокальное начало. Светлая печаль этой музыки рассеивается в изящной, блестяще виртуозной вариации (также скрипичное соло в характере быстрой польки). Два вальса, разделенные Andante , создают жизнерадостные беззаботные образы, контрастируя с элегической лирикой Andante . В дальнейшем развитии балета образ принца охарактеризован темами его страстной любви к Одетте ( Andante II акта); принцу посвящены эпизоды в сцене «обольщения», о которой будет сказано ниже; его образ возникает и в музыке финала IV акта.
Лирике балета противопоставлены мрачные образы злых сил и обольстительные образы сцен «наваждения». Впервые столкновение лирических образов с образами зла дано в Интродукции. После широкого проведения первой темы, близкой теме лебедей, появляется образ мачехи. Это не мелодическая тема, а скорее зловещий мотив-символ. Чайковский применяет здесь контраст тембров: после нежной песни гобоя, подхваченной скрипками, выступает таинственный голос валторн, которому отвечают струнные пиццикато». Далее возгласы тромбонов, которым отвечает горестный стон деревянных. Изменяется и гармоническое содержание; музыка, благодаря внедрению II низкой в си миноре, развивается в сторону безмолвных тональностей: фа минор, ^о минор и далее к ре минору. Под влиянием зловещих образов меняется и лирическая тема, о чем уже говорилось выше. Образ колдуньи Совы появляется и во II акте, где он ярко контрастирует лирике «лебединого» тематизма. Во время свидания принца и Одетты появляется Сова. Здесь применен тот же метод контраста, что и в Интродукции. Мелодии большого дыхания противопоставлен короткий, жесткий мотив; тональной и гармонической ясности — неустойчивость гармоний уменьшенного лада, плавной ритмике — резкие триольные «выкрики» всего оркестра. Этими же приемами в III акте обрисован образ колдуна Ротбарта. К группе зловещих образов, противопоставленных лирическим героям, следует отнести и образы «обольщения», которым посвящено Pas de six в III акте, танцы, где, по словам сценария, «принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним». Pas de six — классическая сюита танцев, разнообразных по ритму и характеру. Первый из них — Moderato assai , по-видимому, рисует облик обольстительной, но холодной красавицы Одиллии. В этом танце отсутствует тот трогательный лиризм, которым отличаются все эпизоды Одетты; это блестящая, виртуозная музыка, временами горделиво вызывающая, насыщенная хроматизмами, лишенная интимной задушевности любовного дуэта. Шумное, блистательно-эффектное Allegro дорисовывает образ обольстительницы. Следующие два танца, вероятно, связаны с принцем, с его сомнениями и надеждами: в блестящем облике гордой гостьи ему видятся нежные черты Одетты. Andante соль минор по настроению и песенному характеру музыки перекликается с соль-минорным Andante I акта. Эти два эпизода сближаются и общностью тональности, и инструментовкой, и способом изложения (канон деревянных духовых, причем в III акте голоса движутся параллельными терциями и секстами, отчего получается двойной дуэт). В особенности хороша вторая половина Andante , где дано яркое лирико-драматическое развитие темы ( con anima , соло гобоя), доходящее до грандиозной кульминации, разрешающейся в легких воздушных каденциях деревянных (кларнет, флейты). Вторая вариация ми мажор 6/ 8 также связана с чувствами принца, это взволнованный любовный диалог, в котором мужественный голос валторны соединяется с ласковой мелодией скрипок, он выражает восхищение принца Одиллией. После него сильнейшим контрастом врывается жестко звучащая вариация Allegro до минор, по музыке близкая образам зла. Это жестокий Ротбарт торжествует свою победу. Музыка вскрывает здесь драматизм ситуации, катастрофа приближается. Четвертая вариация и кода — вихрь, быстрое кружение, огромное нарастание стихии звучности всего оркестра, победное завершение сцены обольщения.