“...she brast oute on wepynge / and soo she sobbed and wepte a grete whyle /And whan she myght speke she aayd / launcelot now I wel vnderstande that thou arte a fals recreaut knyghte and a comyn lecheoure / and louest and holdest other ladyes / and by me thou hast desdayne and scorne / For wete thou wel she eayd now I vnderatande thy falshede / and therfor shalle I neuer loue the no more / and neuer be thou so hardy to come in my syghte / and ryghte here I discharge the this Courte that thow neuer come within hit / and I forfende the my felauahip / and vpon payne of thy hede that thou see me no more /"[167](“…она разразилась слезами и долго плакала и рыдала, И когда она смогла говорить, то сказала:
- Сэр Ланселот, вот теперь я вижу, что ты просто коварный рыцарь-изменник и любодей, что ты любишь и целуешь других женщин, а меня презираешь и ставишь ни во что. Знай же, что раз мне открылась твоя измена, теперь я уже никогда больше не буду тебя любить, ты же не дерзай никогда более показаться мне на глаза. Сей же час я освобождаю тебя от службы при нашем дворе, и больше ты никогда сюда не возвращайся. Я лишаю тебя моего общества, и ты под страхом смерти никогда уже больше на меня не взглянешь!”[168])
Однако и этот поворот в сюжетной линии оказывается не простым, не прямолинейным. Как говорит Борс, утешая Ланселота, "женщины часто, не подумав" совершают поступки, о которых впоследствии горько сожалеют" /"...wymmen in their hastynes wille doo oftymes that sore repenteth hem"/ Наблюдательный Борс знает, что королева часто гневалась на своего возлюбленного, но потом первая же раскаивалась в этом /"...many tymes or this tyme she hath ben wroth with yow and after it she waa the first that repented it/
Стремление к правдивому изображению противоречивого женского характера приводит к непрактиковавшемуся в рамках куртуазной литература двуплановому раскрытию образа, в совокупности внешних и внутренних проявлений, часто не совпадающих друг с другом, в куртуазном романе и, в частности, в романах Кретьена де Труа человек раскрывался только через его внешние проявления. Стихия человеческих мыслей и чувств виражалась через слово, которое, как считалось, адекватно передавало внутреннее состояние героев. Отсюда - широкo разработанная система монологов и диалогов. Само понятие "мысль" от-сутствует в произведениях куртуазной литературы. Герои куртуазных романов не мыслят, они действуют, и одним из таких действий являются их рассуждения вслух (друг с другом или наедине с самим собой). Такая однолинейность нарушена в романе Мзлори при трактовке женских образов и осооенно оораза Гвиневир. Еще в XI книге романа в эпизоде, рисующем приезд ко двору Артура матери Галахада Елены, встреча двух любящих Ланселота женщин была описана с многозначительным лаконизмом:
"Soo whanne Elayne was broughte vnto quene Guenever eyther made other good chere by countenaunce but nothynge with herte"[169]("Когда же Элейну проводили к королеве, они обе встретились ласково друг с другом, но лишь по виду, а не в душе"[170])
Уже здесь налицо столкновение внешнего и внутреннего планов, их расхождение друг с другом. Это шаг в сторону от привычной одноплановости куртуазной литоратуры и шаг вперед, к более реальной трактовке человеческого характера, к более правдивым мотивировкам, к более глубоким трагическим коллизиям.
Такая двуплановость изображения позволяет более полно раскрыть всю сложность внутреннего состояния героини. Способ чисто внешнего изображения не подошел бы для раскрытия душевных переживаний королевы Гвиневир. Внешне она ничем не выдает своего горя и беспокойства, внешне она кажется самим выражением веселости и гордого спокойствия. И было бы неясно, какими силами достигнуты и эта веселость, и это спокойствие, если бы о них не говорилось на фоне второго плана, на фоне того,что происходит в ее мыслях. Мысль - это понятие для Мэлори уже существует:
"Soo whan sir Launcelot was departed / the quene outward made no manor of sorowe in shewynge to none of his blood nor to none other / But wete ye wel inwardly as the book sayth she took grete thoughts but she bare it out with a proud countenaunce as though she felte nothynge nor daunger"[171](“А королева, когда сэр Ланселот уехал, не показала и виду, что горюет, ни родичам своим и никому при дворе, но знайте, что в глубине души она, как повествуется в книге, горько призадумалась. Однако держалась она гордо, словно бы не было у нее сердце ни заботы не опасения”[172]).
Такая двуплановость в изображении Гвиневир сохранится в романе до эпизода с отравленным яблоком, послужившим причиной смерти одного из рыцарей и навлекшим подозрения на корелеву Гвиневир, честь и жизнь (ибо она должна быть сожжена) которой не отважился защитить ни один из рыцарей Круглого Стола, кроме Ланселота. И тут наступает раскаяние: ведь она была неблагодарна к человеку, желавшему ей только добра. Внутренние эмоции и их внешнее выражение снова вступают в гармонию.
"and euer the quene behelde sir launcelot / and wepte so tendyrly that she sanke all most to the groud for sorowe that he had done to her grete goodenes where she shewed hуm grete vnkyndenes”[173](“А королева все глядела на сэра Ланселота и под конец так разрыдалась от всего сердца, что едва не упала на пол от горькой мысли, что он был к ней так добр, тогда как она обошлась с ним так немилостиво”[174])
В этом чередовании порой консонирующих, порой диссонирующих состояний, эмоций образ Гвиневир, как и образ ланселота, обретает весьма заметный подлинно человеческий характер.
Этот характер вырисовывается из всего контекста романа. И в этом земной человеческой сущности образ Гвиневир намного перерастает образ Прекрасной Изольды, взятый лишь в контексте старей куртуазном традиции, где господствует не развитие, а утверждение образа в одном, изначально заданном состоянии - страстной и преданной любви к Тристану. Само сверхъестественнее утверждение этой страсти, вызванное волшебным любовным напитком, с самого начала придавало заданность образу и препятствовало его развитию.
Свидетельством разложения куртуазной системы явилась трактовка в романе Мэлори отрицательных персонажей, в ранних произведениях куртуазной и рыцарской литературы рисовавшихся одной черной краской. Необычность трактовки образов врагов заметна уже в I книге романа, где им сопутствует ясно выраженное уважение со стороны писателя, уважение к их ратным под-вигам и мужеству:
"But kynge Lott and Kynge of the hondred knygtes & kynge Morganore gadred the peple to gyders passyng knyghtly / and dyd grete prowesse of armes / and helde the battaill all that daye..."[175](“Но король Лот и Король-с-сотней-Рыцарей и король Морганор рыцарственно защищали своих людей и оружием своим вершили чудеса и целый день храбро защищали своих людей и оружием своим вершили чудеса и целый день храбро вели этот отчаянный бой”[176])
Это уважение к врагам чувствуется в настроении и словах героев романа - короля Артура и его рыцарей, хотя оно и граничит в них с ненавистью.
В обрисовке этого коллективного образа врагов сказалось использование своего рода литературного этикета, но на стадии его разрушения, когда этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации его требующей. Словесные формулы, применяемые к рыцарям Круглого Стола, теперь без особого разбора переносятся для описания их врагов.
То же произошло и с отдельными образами рыцарей-врагов. Рыцарь Мархаус (бывший в прежних вариантах романа о Тристане и Изольде великаном Морольтом), от посягательств которого защищает королевство Марка Тристан, неоднократно предстает как один из лучших рыцарей:
"For at that tyme syre Marhaus was called one of the famoseet and renouned knyghtes of the world"[177] (“ведь в то время сэр Мархальт почитался как один из лучших рыцарей на свете”[178])
Впрочем, такая трактовка и такое отношение определяется и еще одной причиной - перемещением акцентов, теперь образ Мархауса интересует писателя не по линии Maрaxayc - Тристан, а по линии Мархаус - Марк, и поскольку действия Мархауса направлены против короля Марка, он не может не снискать к себе искренней симпатии писателя, которую он питает также и к другим врагам Марка - Динадану, Динасу, Дагоне.
Король Марк, образ которого, как и образы Тристана и Изольды, рисуется в русле куртуазной традиции, остается, пожалуй, единственным от начала и до конца выдержанным образом злодея, позорящего имя короля / the shamefullest kynge/ врага всех добых рыцарей / a grete enemy to alle good knyhtes/, убийцы /kyng Marke was but a murtherer/ поэтому для образа короля Марка исключены какие-либо возвышающие его словесные формулы. Наоборот, приложены все усилия для постоянного снижения этого образа и для осмеяния его. Презрительное звание труса, как и звание убийцы, сопутствует королю Марку на всем протяжении романа и служит поводом для многих комических эпизодов вроде шутли-вого преследования короля шутом Дагоне, от которого Марк в страхе бежит к общему удовольствию всех присутствующих при этом рыцарей, или сочинения Динаданом лэ, во всеуслышание осуждающего короля Марка. Эта стихия комического, врывающаяся в роман о Тристане и Изольде, в котором раньше ей не было места, еще раз свидетельствует о начавшемся разложении куртуазной системы.