"The human tragedy becomes all the more impressive if we see it against the background of the Grail, and the failure of the Queste becomes all the more impressive if it felt thus reverberting through all the human relationship" of the Arthurian world."[221]
Мэлори не был бы представителем своей эпохи, если бы он всецело отказался от мистики и религиозной символики, присутствующих на страницах обрабатываемых им французских романов о поисках Святого Грааля. Однако, мистика и символика присутствуют в романе Мэлори лишь постольку, поскольку они долины соответствовать духовному миру его героев и отражать их человеческие настроения и переживания. Эпизоды такого характера в книгах о поисках Святого Грааля у Мэлори многочисленны и часто обстоятельны до громоздкости. Приведем лишь един из них. Ланселот слышит голос, сравнивающий его с камнем, деревом и листом фигового дерева:
"Ryght so herd he a voys that said syr launcelot more harder than is the stone / and more bytter than is the wood / and more naked and barer than is the lef of the fygge tree / therfore goo thow from hens / and wythdrawe the from this hooly place / And whanne syre launcelot herd this / he was pasaynge heuy and wyst not what to do / and so departed sore wepynge / and cursed the tyme that he was borne”[222](“И услышал он голос, говорящий:
- Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый как камень, горький, как древесина, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались из этих святых мест!
Услышавши это, опечалился сэр Ланселот и не сразу решил, как ему поступить. Отошел он оттуда прочь, горько плача и проклиная тот час, когда родился на свет ”[223]
А это разгадка галлюцинации, какой она предстает в объяснениях отшельника:
"...haus ye no merueylle eayd the good man therof / for hit semeth wel god loueth you / for men maye vnderstande a stone is hard of kynde / and namely one more than another / and that is to vnderatande by the syr launcelot / for thou wyll not leuе thy synne for no goodnes that god hath sente the / therfor thou arte more than ony stone / and neuer woldest thow maade neyashe nor by water nor by fire / And that is the hete of the holy ghoost maye not entre in the […] And why the voyce called the bytter than wood / for where ouer moche synne duelleth / there may be but lytel swetnesse / wherfor thow arte lykened to an old roten tree / […] Now shall I shewe the why thow arte more naked and barer than the fygge tree / It befelle that our lord on palmeondaye preened in Iherusalem / and ther He fonde in the
people that alle hardnes was herberouwed in them / and there He fond in alle the towne not one that wolf herberowe hym / And thenne he wente withoute the Towne / and fond in the myddee of the way a fygge tree the whiche was ryghte fayr and wel garnyaehed of leuee / but ftuyte had it none / Thenne our lord cursyd the tree that bere no fruyte that betokeneth the fygge tree vnto Iherusalem that had leuee and no fruyte / soo thow syr launcelot whan the hooly Grayle was brought afore the / he fonde in thee no fruyte / nor good thoughte nor good wille and defowled with lechery / Certes said sir launcelot alle that ye haue said is true / And from hense forward I caste me by the grace of god neuer to be so wycked as I haue ben but as to folowe knyghthode and to do fetye of armes“[224]/ (“Не удивляйтесь,- отвечал добрый человек,- ибо они означают, что бог вас любит. Человек должен помнить, что камень тверд по природе, хоть есть камни мягче, а есть тверже. И это надлежит помнить тебе, сэр Ланселот, ибо ты не отступался от греха своего, как милостив ни был к тебе господь. Вот потому ты тверже любого камня и тебя не размягчить ни воде, ни огню и потому жар святого духа не проникает тебе в душу.
Но погляди, во всем мире не сыскать другого рыцаря, кому господь наш ниспослал бы столько милостей, сколько тебе, ибо тебе дал господь красоту и вежество, а также смысл и рассуждение, дабы мог ты различить добро от зла. И еще он дал тебе доблесть и мужество и наделил гебя достоинствами столь щедро, что ты всю жизнь свою, куда бы ни направился, везде одерживал победы. Но вот теперь господь наш не пожелал долее попускать тебе, покуда ты не познаешь его, волей или неволею. А горьким, как древесина, голос назвал тебя потому, что где коренится грех, там нет места сладости: вот почему был ты уподоблен старому прогнившему стволу дерева. Я показал уже тебе, почему ты тверд, как камень, и горек, как дерево; а те-перь я покажу тебе, почему ты гол и наг, как лист смоковницы. Случилось так, что однажды в Вербное воскресенье господь наш проповедовал в Иерусалиме, и нашел он, что народ там закоснел в жестокости, ибо во всем городе ни один не соглашался дать ему приют. И тогда вышел он из города и по дороге набрел на смоковницу с густой, зеленой листвой, но без плодов на ветвях. И проклял господь наш дерево, которое не приносит плодов. А означает эта смоковница город Иерусалим, имеющий листья, но не плоды. Вот и тебя, сэр Ланселот, когда явился пред тобою Святой Грааль, бог узрел без плодов - без добрых мыслей, без возвышенных стремлений, лишь запятнанным похотью.
- Воистину,- сказал сэр Ланселот,- все. что вы говорите.- правда. И отныне, милостию божией, я намереваюсь отказаться от прежних моих пороков, не откажусь лишь от рыцарства и от бранных подвигов”[225]).
Символика, как видим, является лишь фоном, на котором раскрываются душевные переживания и эмоций героя. В этой своеобразной двуплановости повествования, обусловленной сочетанием достоверности и фантастики и в переходе из одного плана в другой, и скрыто, наверно, то очарование книги Мэлори, которое так долго остается загадкой и предметом восхищения многих исследователей.
При внимательном изучении книги Мэлори обращает на себя внимание одна черта, не свойственная жанру рыцарского романа. При всей динамике, как внутренней, так и внешней, заключенной в рыцарском романе, создатели их не могли избавиться от изрядной доли описательности. Любование, почти завороженность, описываемым предметом находило отражение в тексте в виде растянутых детальных описаний одежды, оружия, конской сбруи, 'и т.д., постоянно затормаживающих развитие сюжета, эта черта, роднящая рыцарский роман: с произведениями валлийского эпоса, из которого и вышел цикл романов о короле Артуре, обусловлена требованиями литературного этикета, обязанного создать в романе торжественную, праздничную, пышную обстановку.
То, что придает необычный и нарядный вид книге Мэлори- это ее цветовая насыщенность.
Острое чувство цвета вообще характерно для художников (как кисти, так и слова) средневековья. Вспомним образ Персеваля, в оцепенении созерцающего капля алой крови на белом снегу, за которыми ему чудится белая кожа и алый румянец его возлюбленной.
Художники средневековья подобны Персевалю. Как и он, они очарованы цветом, и, будь это миниатюры либо поэтический текст, они сказываются насыщенными сочными, прозрачными красками, делающими даже мир поэтических образов объемным, зримым. Но краски используются художниками не только для создания определенного цветового колорита. В средневековье мы имеем дело с иерархией красок, нашедшей отражение в церковной и парадной живописи, а также в геральдике, где цвет, становясь символическим, нес в себе и определенное содержание. В этом отношении позднейшее проникновение религиозной тематики в ткань рыцарского романа, бывшей в основе своей чуждой идейной направленности ранних произведений куртуазной литературы и утверждавшей в них, казалось бы, непримиримое противоречие между жизнеутверждающим и аскетическим началами, смыкалось в то же время с требованиями этого жанра в области христианской символики. Рыцарская геральдика и христианская символика оживляют страницы рыцарских романов, насыщая их красками, чистыми и прозрачными, как на рисунках средневековых миниатюристов.
Однако Мэлори, в центре внимания которого - развитие сюжета, действие, почти не обращается к описательной стороне жанра рыцарского романа. Он спешит выразить суть, не затормаживая развития действия пространными описаниями. Вместо них на страницах романа Мэлори то тут, то там вспыхивают яркие цветовые пятна. Один и тот же цвет переходит со страницы на страницу, придавая определенный колорит тому или иному эпизоду или даже целой книге, приобретав при этом, как в геральдике, символическое значение. Цветовая гамма первых книг романа, выдержанных в основном в белом цвете, постепенно сгущается к середине романа, где начинают преобладать красно-черные тона. Особняком в этом отношении стоят книги о Гарете и поисках Святого Грааля. Сосредоточенные на развитии человеческих образов, книги эти расцвечены всевозможными красками - золотыми, серебряными, красными, синими, зелеными - словно вокруг героев этих книг мир начинает светиться и выступать во всем своем красочном великолепии. Особую роль цвета в книге о Гарете отмечает американский филолог У.Гверин:
"Color, both literal and figurative, stimulates the imagination in Gareth'a victories over knights in black, green, red, "inde", red again and brown. Gareth uses the magically changing color of his armor to confuse the audience at the tournament . ... The wedding feast, the procession of knights paying homage to Gareth, and the accompanying joists make the close of the "Tale" a panorama of the richness and glory of this era of Arthur's reign"[226]
В XX книге романа, словно отблески былого величия Артура вспыхивают еще время от времени золотые краски. В XXI книге и они исчезают, и из всего многообразия красок остается лишь черная. Мир Артура погружен во мрак, холодом веет со страниц книги, рисующей гибель великого государства. Здесь за все время повествования у Мэлори, очень сдержанного на эмоции, неожиданно вырывается нетипичный для него эпитет: "холодный": "и так они бились",- говорит писатель,-"весь день, без отдыха, пока эти благородные рыцари не полегли на холодную землю / "And thue they faughte аlle the Longe day & neuer stynted tyl the noble knyghtes layed to the colde erthe /"[227]/.
И это короткое английское слово "colde" выражает всю боль писателя, навсегда прощающегося с уходящим рыцарским идеалом.
"Что касается Мэлори",- пишет К.Льюис,-"мы никогда не
узнаем его. Он скрыт в произведении /Не is hidden in his work/
... Только однажды он непосредственно обращается к нам, он просит нас молиться о его душе; на этом наше непосредственное общение начинается, этим же кончается/ “wlth that our direct relation to him begins and ends"[228]/.