Беглецы сами сознают свою обреченность. В эпизоде, где они признаются друг другу в этом, обнаруживается почти текстуальное сходство с рассказом «Подлец»:
«- Я знал на что иду, - говорил Повалишин. - Может, я умереть сюда пришел.
- А сам? - мрачно спрашивал Вознесенский.
И понимал, что нет больше жизни, что все ушло..».
Идея зыбкости культурных норм, представленная в «Боги позволяют» и письмах Зощенко, развивается в «Сером тумане»: Повалишин, стремящийся к эстетизации жизни, оказавшись в лесу, проявляет свойства «зверя», что подчеркивается сравнением: беглецы «близ дороги устроили шатер, И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные.»
В-третьих, неживые люди - это люди, лишенные чувства реальности. Мир, в котором они живут, - в значительной степени мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь... неживая, не настоящая. В сущности жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, неясное и кажущееся. И человек никак не может ощутить жизнь реально, по-настоящему, как она есть. Все как-то проходит через его мозг и чудесно превращается в не то что есть.» Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов» («Что-то случилось в душе скифа, - пишет он в набросках одной из статей книги «На переломе». -Возлюбил он принцесс и маркиз, и принцев удивительно.»)
Как и образ «зверя», эпитет «мертвый» становится для Зощенко универсальным: он используется не только применительно к людям, но и применительно к текстам: в ранней записной книжке находим запись:
«Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественного впечатления.
(Евгений Онегин)
Иные слова умирают совершенно.
К умершим я причисляю: Грезы Излом Надрыв Переживание.
От них запах тления и величайшей пошлости».
В статье о Блоке Зощенко называет декаданс литературы предреволюционных лет «умиранием», а его преодоление - «оздоровлением», путь к которому он видит в «поэзии варваров».
В «допечатных» произведениях Зощенко уже намечаются и некоторые особенности изображения внешности неживых людей и зверей: если звери отличаются большим ростом, плотным телосложением (одна из «любимых» деталей Зощенко - «бычачья шея»), то неживые люди напротив, обычно хрупки, утонченны и болезненны. Пожалуй, единственное исключение - «большой и сконфуженный» Борис из раннего рассказа «Подлец».
Автор постоянно обращает внимание на неприглядную внешность персонажей такого типа:
«Красивая жена у Степана Повалишина. <...>
А Степан - подлинная птица, нос предлинный, волосы черные, хохолком, и губы злые и тонкие.
Только и радости, что лицо особенное, приметное, и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)
«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости и утонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибута духовности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ «Грустные глаза»).
Герой раннего рассказа «Как она смеет», оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на Степана Повалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебряной рукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняя тонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.
В 10-е годы Зощенко не пишет художественных произведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружить лишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасные игрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод, что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этом плане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где, разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» - с другой, автор называет первых - «мы», а вторых - «они»:
«Они берут даже наших женщин.
И дети будут маленькие хамы».
В письме появляется также образ марионетки, который ранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:
«Но я чувствую, что должен быть какой-то другой выход.
Ждать, когда полюбите марионетку.»
Тот же образ появляется в другом письме, адресат которого не установлен:
«Вы чудесная, с огромными возможностями, а я смешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своим ртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)
Несмотря на то, что будущее, по представлению Зощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом - полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызывает сомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была для Зощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русским читателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из его первых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из «благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким же мучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадном разбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.
Итак, еще в 10-х годах, до начала своего писательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное - жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное - и неживое - утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках к книге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшем будет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность» декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и с преодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственных взглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной» культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствования впоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду с поисками «положительного» начала.
Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты и типы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических» рассказах и повестях Зощенко 20-х - начала 30-х гг. и впоследствии выполняют важные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самых первых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет то повестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был, по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше одной из последних повестей «рукописного» периода - «Серого тумана».
Все эти произведения, действительно, большего объема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что в контексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения, впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и «Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как не вполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании «Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано «Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза» совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно, если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствие повествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями, предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующими отступлениями, - лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)
Мотивы зверя и неживого человека, а также связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор, появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь» (1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и «Коза» (1923).
Принцип изображения внешности героев подобного типа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладают плотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле к жизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень уж красивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселиться может...»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).
Портреты неживых людей, в свою очередь, являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из «Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей» внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос - какие-то перышки. Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» У Забежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет «прямо-таки никакого вида. При малом росте - до плечика матушке - совершенно рыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованного рассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие» внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длинными усами и острым носом.»
Сильный и здоровый зверь по-прежнему торжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна («Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову; матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза») предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица («Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.