Л. Петрушевская говорит в основном об одном аспекте этого жанра. В главе «Жанр мениппеи (будущий доклад)» она дает такое определение: «рассказ, действие которого происходит в загробном мире» [27, c. 63] – и затем она поясняет, что ей «будет позволено здесь говорить о <…> проблеме перехода из реальности в фантазию» [27, c. 63]. Вообще соотношение мечты и действительности, бытия «здесь» и бытия «там» является ключевой проблемой в творчестве Петрушевской. Она связана с мыслью о невозможности обретения гармонии в этом мире. Единственное, на что могут рассчитывать герои рассказов писательницы, – это обретение искомого идеала за пределами человеческого существования. В связи с этим обращение Л. Петрушевской к жанру мениппеи представляется тем более закономерным. Отправной точкой рефлексии становится «Божественная комедия» Данте: «Какой это роскошный жанр, мениппея, мениппова сатура! Какой это роскошный жанр, что автор в письменном виде отомстит всем врагам, превознесет своих любимых и сам при этом безнаказанно останется парить над миром как пророк» [27, c. 62].
Переходу из фантазии в реальность, их «взаимоперетеканию», автор дает собственное наименование – трансмарш. В этом неологизме накладываются друг на друга значения двух слов-омонимов: 1) транс (фр.) – состояние кратковременного расстройства сознания, отрешенности, экстаза, «ясновидения»; и 2) транс (лат.) – сквозь, через; движение через какое-либо пространство, пересечение его. В структуре сюжетов Петрушевской актуализируются оба значения. Предлагая читателю (разумеется, в ироническом модусе) наброски и тезисы будущего «доклада» о жанре мениппеи, писательница, по сути, ведет анализ разных нарративных структур. Будущий «доклад» составляется автором в экстремальной обстановке ночной автогонки, стремительно приближающейся к своему финишу. Динамика «третьего путешествия» насыщена предчувствием катастрофы, и в описание этой кошмарной гонки – русского экстрима – «в ухудшенных условиях», «без рук», «без скафандра» – монтируется эстетическое кредо писательницы, заявленное в форме прямого обращения к читателю: «Ну что ж, я его понимаю – в литературе я тоже не пользовалась ничем, выскакивала на опасную дорогу как есть и мчалась на дикой скорости, пугая своих случайных пассажиров (вас, читатели!)» [27, c. 67]. В этой авторской декларации творческих принципов и похвальном слове своему читателю видится «отраженное» проявление злободневно-публицистического начала менипповой сатиры. В этом, по-видимому, программном произведении Петрушевской манифестируется парадоксальная писательская стратегия: «я прямо и просто, не смешно, без эпитетов, образов и остроумных сравнений, без живописных деталей, без диалогов, скупо, как человек на остановке автобуса, расскажу другому человеку историю третьего человека. Расскажу так, что он вздрогнет, а я – я уйду освободившись. Таковы законы жанра, который называется новелла…» [27, c. 67].
Повесть «Три путешествия, или Возможность мениппеи» Л. Петрушевской выделяется на фоне других произведений писательницы. Здесь виден своеобразный синтез автобиографичности, авторефлексии, размышлений писательницы о собственном творчестве и своем пути в литературу, автокомментария, обращений к читателю и собственно художественное повествование.
«Возможность мениппеи…», на первый взгляд, имеет четкое трехпланное построение, представленное в форме трех путешествий. Главы так и называются: «Первое путешествие» (сочиняемый автором рассказ о предсмертном видении старого человека), «Второе путешествие» (посещение героиней разрушенного землетрясением города, как потом становится понятно, – царства мертвых), «Третье путешествие» (бешеная автомобильная гонка по ночной горной дороге). В соответствии с установленным жанровым каноном у Петрушевской так обозначаются пути в «рай», «преисподнюю» и дорога в рамках реальности. Но, во-первых, эти три плана постоянно переплетаются друг с другом, что уже размывает композиционную четкость, а во-вторых, сама граница между реальным и ирреальным все время ускользает. В результате реальность оборачивается иллюзией, а фантазия, напротив, оказывается вполне правдоподобной. Одни и те же ситуации, персонажи, образы, даже отдельные детали переходят из одной части в другую. Причем в главах, которые называются «Обращение к читателю» (их две), писательница сама обозначает сущность такого подхода: «свои жуткие, странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая тайны… Пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальности» [27, c. 66]. Эти слова можно отнести не только к данному произведению, но и к творчеству Л. Петрушевской в целом.
В главе «Жанр мениппеи» под видом тезисов будущего доклада писательница сама комментирует структуру своего произведения, да и всего творчества в целом. Это особый тип повествования, подчеркивает Петрушевская, «повествование-загадка», диалог с читателем, который понимает. А тот, кто не способен понять, расшифровать тайные коды – «не наш читатель» [27, c. 66].
Для того чтобы создать необходимую в мениппее ситуацию испытания, провоцирования идеи, Петрушевская использует не только явные средства фантастики, но и исключительные жизненные ситуации, включает в произведение разного рода нарушения и отступления от установленных норм и правил. Из трех сюжетных линий «Возможности мениппеи» две связаны с путешествиями в мир мертвых, хотя читатели (и сами герои) не сразу понимают это, а одна, казалось бы, является реальной. Речь идет о поездке в маленький приморский городок, где проходит конференция под названием «Фантазия и реальность», в которой должна принять участие героиня, она же автор произведения. Все выглядит подчеркнуто правдоподобно: ночная горная дорога к городку, пьяный, бесстрашный таксист Александр, взявшийся довезти пассажирку до места, сумасшедшая езда по извилистой опасной дороге, подготовка доклада и так далее. Однако постоянно возникает необъяснимое, интуитивное ощущение ирреальности происходящего, создается своеобразный эффект «мерцания», когда граница между реальным и нереальным становится едва уловимой, а иногда просто исчезает. Это происходит и за счет использования писательницей одних и тех же средств в описании каждого из намеченных планов. Так, дорога в отель изображена как полет «в кромешной тьме при взрывах дьявольского хохота», место рядом с водителем – «так называемое место смертника», лицо водителя «искажено гримасой гибели (складки от носа ко рту, безвольно повисшая нижняя губа)», его жена представлена лохматой «как ведьма», героиню бросает из стороны в сторону – видимо, «так нерегулярно качало пассажиров в тонущем «Титанике» [27, c. 61]. Неслучайно в данной ситуации у героини возникает воспоминание о «Божественной комедии» Данте, «который разместил своих врагов сразу в аду» [27, c. 62]. Реминисценции из этого произведения служат своеобразным связующим началом, объединяющим три путешествия в мениппее Л. Петрушевской. И в целом дантовские аллюзии и реминисценции являются сквозными в творчестве Л. Петрушевской (они встречаются, в частности, помимо «Возможности мениппеи», в таких произведениях, как «Музыка ада», в романе «Номер один, или В садах других возможностей», рассказе «Черное пальто» и др.).
Исследователи творчества Данте отмечали, что «Божественная комедия» вызывает ассоциации с готическим архитектурным сооружением. На этом уровне в мениппее Л. Петрушевской также возникает дантовская аллюзия: вдруг на повороте шоссе появляется «туманный, светящийся, сонный городок <…>, как черепица, наслаивались друг на дружку, и выступали из тьмы арки с колоннадами, ворота, узкие переходы, крутые лестницы, храмы со шпилями, и все венчал высокий замок с башней наверху…» [27, c. 67]. В итоге «реальное» путешествие автора оказывается фантазией. Дорога, столь подробно описанная, в финале возвращается в исходную точку. Мы видим вновь оскалившегося пьяного водителя, который ждал, «чтобы устроить главные гонки своей жизни», но далее сказано: «Я прощально помахала ему рукой. <…> Надо было искать такси» [27, c. 82]. Таким образом, путешествие оборачивается только его возможностью.
Второе путешествие – в преисподнюю – является вариантом третьего. Впрочем, их объединяет друг с другом не только идея «возможности», но и принцип зеркального отражения: здесь тоже возникает маленький приморский город Н., поездка по горной дороге, только не в автомобиле, а на синем автобусе. Но отражение предполагает обратную проекцию, поэтому здесь третье и второе путешествия разнонаправленны: не ночь, а день, не от моря, а к морю. В отличие от ирреальности «реальных» картин, преисподняя в мениппее предстает не как нечто фантастически ужасное. У Петрушевской лишь сказано: «Мне вдруг представилось, что здесь конец мира. Именно тут завершается все, в том числе и жизнь. А та мелкая светящаяся цепочка бисера на горизонте – это уже тот свет» [27, c. 81]. Образ «ада», как, впрочем, и «рая», тоже создается за счет реминисценций из Данте. Даже поездка по извилистой дороге уподобляется адской воронке, изображенной в «Божественной комедии»: «Этот город, его арки, зубчатые стены, храмы, башни, колоннады, вчера он медленно вращался вокруг скалы, заворачиваясь винтом, увлекая внутрь своей воронки, я туда еду, рассказывая сама себе…» [27, c. 69].
Мотив воронки сопровождает у Петрушевской описание и рая, и преисподней. Таким образом, причудливо переплетаются не только «тот» свет и «этот», но и различные «варианты» потусторонней жизни. Когда героиня попадает в загробный мир, она не сразу понимает, где она находится, хотя для читателя это становится очевидным. При описании используются слова «тьма», «темный», «мрачный коридор», «несло затхлой сыростью и отсутствием человека». Все время подчеркивается движение вниз. Героиня бродит по незнакомому городу и неожиданно для себя оказывается в старом заброшенном доме. Вид пустых комнат пугает ее, тем более, что в углу одной из них она вдруг увидела черную кучу, от которой «несло мерзостью, тоской, даже ужасом. Эта куча казалась неожиданно живой» [27, c. 77]. Героиня услышала страшный скрежет когтей, трепет огромных крыльев, завывание, которые заставляют ее в страхе бежать вниз по лестнице. Это бегство опять напоминает «Божественную комедию» Данте, когда герой, преследуемый злобной волчицей, начинает падать к «долине темной». Однако разрешается все самым прозаичным образом: «собаки спали на куче тряпок», услышав шаги, «проснулись, зевнули и зачесались неистово. Отсюда трепет крыльев с когтями и тонкий вой, собачья зевота до визга» [27, c. 78].