Перегорнуте дерево, листя якого на відміну від листя ашваттхи сховане під землею, у повісті Селінджера символізує, очевидно, всесвіт, позбавлений знання й розуму. Образ “спустошеної землі” порівнюється з образом безплідної землі (wasteland) в Еліота.
Ліс у брахманічно-буддистській літературі є образом темних і гріховних бажань, знищення яких веде до звільнення (мокша). У буддистському каноні (на мові налі) “Дхамманаде” говориться про звільнення від бажань шляхом знищення лісу : “Вирубайте ліс, а не одне дерево. З лісу народжується страх. Вирубавши й ліс, й хащі, ви, о бхікшу, станете вільними” [5, 106].Коментуючи цю строфу, перекладач пропонує наступне трактування: “Викореніть бажання (ліс бажань)... Страх народжується з бажання (лісу бажань)... Викоренивши бажання (ліс бажань), ви станете вільними” [5, 152].Таким чином, розкривши філософське значення староіндійської метафори (всесвіт є скупченням гріховних людських бажань і дій, він, нажаль, позбавлений мудрості й знання), можна розшифрувати елемент тайнопису у вірші героя повісті “Перегорнутий ліс”. Спроби розшифровки символу “перегорнутого лісу”, які зустрічались в американській критиці, йшли, проте, в інших напрямках. У. Френч, наприклад, вбачав у цій алегорії доктрину звільнення художника від усілякої відповідальності перед суспільством, від турботи за благо людства, а Ф. Гвінн і Дж. Блотнер розглядали образ “перегорнутого лісу” з позицій фрейдистської символіки.
Селінджер, очевидно, вважав повість “Перегорнутий ліс” невдалою, оскільки виступав проти повторної її публікації в журналі “Космополітен” (редакція якого купила в автора всі права на повість і у 1961 р., не рахуючись з його протестами, знову надрукувала її), але пошуки способів філософського тайнопису в найбагатшому арсеналі староіндійських символів не припинив. Його наступні твори свідчать не лише про знання індійської філософії, але й про серйозне вивчення староіндійської теорії літератури, санскритської поетики. В ній, як і в східних філософських вченнях, Селінджера приваблює перш за все її загальнолюдський зміст, гуманістична суть, запропонована нею можливість узагальнювати ті або інші життєві явища, аналізувати причини людських страждань і шукати шляхи позбавлення від них. Спроба синтезувати деякі філософські погляди Сходу і Заходу, застосувати основні закони староіндійської поетики й обумовлюють складну естетичну природу творів Селінджера.
Отже, підсумуємо все сказане вище.
Дж. Д. Селінджер – відомий американський письменник, твори якого користувалися великою популярністю, особливо серед молоді. Ця зацікавленість Селінджером спричинена тим, що письменник писав про реальне життя тодішньої Америки. Крім того, більшість героїв Селінджера – діти або підлітки, з їхніми проблемами, з їхнім неприйняттям світу й існуючого в ньому суспільства.
В творах письменника було і є щось незвичайне, ніби приховане від сторонніх. Саме це невідоме, те, що необхідно осмислити самому й привертає увагу до поетики Дж. Д. Селінджера.
Розділ 2. Загадка Селінджера. Збірка “Дев'ять оповідань”.
2.1. Символіка чисел. Збірка “Дев'ять оповідань”.
Чому письменник назвав свою збірку “Дев’ять оповідань”? Чи не простіше було б назвати книжку просто “Оповідання” або ж винести на обкладинку назву одного з них? Чи може в слові “дев’ять” Селінджер виразив щось потаємне? Тим паче, що відразу після назви книги поставлено епіграф: “Ми знаємо звук оплеску двох долоней, // А як звучить однієї долоні оплеск?”, в якому, безперечно, присутній прихований зміст.
Вказавши у підписі під епіграфом, що це дзенський коан, Селінджер, проте, “випустив” ім’я його автора – японського поета, художника й проповідника Хакуїна Осе (1685 – 1768), а також саму назву коану – “Одна рука”. Між тим, з більш як 1700 дзеньських коанів “Одна рука” Хакуїна – серед найвідоміших. Його навіть включено в число трьох основних вправ-загадок для дзен-буддистів, які проходять початкову стадію релігійного навчання. Тут треба пояснити, що згідно вченню дзен осягнути істину можна лише інтуїтивно й що система загадок-коанів спеціально була вигадана дзенськими проповідниками з метою пробудження в учнях інтуїції такого роду. Кожна така загадка містить питання, в якому є відповідь, але не пряма відповідь, а парадоксальна, тому коани порівнюють з давньогрецькими апоріями, вбачаючи в них схожі вправи на перехід від формально-логічного мислення до поетично-асоціативного. Коан Хакуїна в цілому націлений на те, щоб запевнити учня в неосяжності світу, в тому, що усе, що бачить, чує і відчуває людина осягається нею ефемерно, як звук оплеску однієї долоні.
Ця ж роль, по суті, відведена коану Хакуїна й у Селінджера. Він сповіщає обізнаного читача, що в “Дев’яти оповіданнях” той знайде не лише “оплеск двох долоней”, тобто сказане, а й дещо приховане, те, що мається на увазі
(тим паче, що за дзенськими постулатами істину словами виразити не можна). Можливо, дзенський коан також адресується й “непосвяченому” читачу, але за умови, що він виконає певну інтелектуальну роботу, щоб осягнути зміст східної загадки, яка направляє розум до виходу за межі повсякденної свідомості.
Проте повернемося до питання про те, чому число оповідань збірки винесено на обкладинку, або ж, вірніше, який зміст приховано в цьому числі, якщо, звісно, це не простий підрахунок оповідань.
Методика дешифрування виявилася шляхом послідовного огляду символічних значень числа “дев’ять” в межах релігійно-філософських вчень Сходу, бо цілий ряд категорій з апарату останніх постійно наявний в селінджерівських текстах. Так в кінці-кінців було знайдено ключ до шифру – пов’язана на одному з етапів свого розвитку з числом “дев’ять” концепція традиційної індійської поетики “дхвані-раса”.
Правда, з числом “дев'ять” ми також зустрічаємося в одній з філософських метафор “Махабхарати”: “дев’ятивратний град”, що означає людське тіло, в якому живе “городянин” – дух, чиста суб’єктивна свідомість, яка в староіндійській філософії вважається безкінечною й непізнаною. Проте категорично стверджувати, що назва селінджерівської збірки являється прихованим парафразом метафори “дев’ятивратний град” не слід. Це лише припущення, і якби воно колись підтвердилося, виявилося б, можливо, що звертаючись до даної фігури, Селінджер ніби уподібнював – езотерично – свої “Дев'ять оповідань” живому людському організму.
Звісно, такий підхід до творів мистецтва зовсім не новий. Ще Кант, зіставляючи природу з мистецтвом, вбачав і в тому і в іншому живе органічне ціле [7,13]. Використовуючи цю ідею, ототожнював твори мистецтва з органічною природою й Шеллінг. Тотожні за своєю внутрішньою суттю природа й дух, за Шеллінгом, являють собою самознаходження єдиного абсолюту, об’єктивним свідоцтвом чого й виступає свідома художня творчість. Твір мистецтва, вважав він, з'являється в результаті того, як людський розум поєднує за допомогою творчої уяви свої суб’єктивні імпульси й сприйняття з феноменами органічної природи. Словом, за Шеллінгом, - це така творча активність, яка більш за все нагадує активність бога.
Але чи відображає книга Селінджера “Дев'ять оповідань” вплив цих ідей? Тобто чи претендує вона за задумом автора на статус цілісного організму? Сказати важко. Але радянський літературознавець А. Мулярчик, наприклад, відчув, що збірка “Дев'ять оповідань” являє собою безумовну художню цілісність, а тому й розглянув її в книзі “Післявоєнні американські романісти” поряд з рядом відомих романістів [15, 119 – 124].
І все ж, не дивлячись на те, що об'єднанням дев'яти оповідань в одну книгу Селінджер ніби узагальнено відтворив емоційний, психічний, духовний стани людського індивіда, відображаючи основну гаму людських настроїв, переживань, страстей, тобто в більшій мірі досягає “шеллінгіанської” цілі уподібнення твору мистецтва органічній природі (а в термінах староіндійської філософії – “дев’ятивратному граду” ), наше співставлення назви збірки “Дев'ять оповідань” зі східною метафорою “дев’ятивратний град” гіпотетичне. В той же час залежність назви збірки від однієї з теорій староіндійської поетики є безсумнівною.
Про те, що парадигми традиційної індійської поетики можуть бути застосовані й при створенні сучасних літературних творів, індологи, в тому числі й радянські, писали не раз. Академік А. Баранніков навіть вважав староіндійську поетику єдиною, “побудованою на наукових основах і розробленою з вражаючою тонкістю” [19, 40]. Згідно однієї з її кардинальних доктрин художня насолода від літературного твору досягається не завдяки образам, що створюються посередництвом прямих значень слів, але тими асоціаціями, які визиваються цими образами.
У традиційній індійській поетиці існувала концепція, за якою приховане значення художніх творів – “дхвані” – зрозуміле лише тим обраним цінувальникам, у чиїх душах збереглися спогади про попередні втілення. Лише завдяки цьому вони володіють тою надчуттєвістю, надінтуїцією, які дозволяють їм осягати сокровенний зміст творів мистецтва, отримувати від них істинну насолоду, тобто в повній мірі сприймати їх поетичні настрої – “раса”.
Лише до таких цінувальників, на думку теоретиків староіндійської поетики, й повинен апелювати справжній художник. А створюваний ним твір повинен включати в себе один з трьох типів “дхвані” – прихованого змісту: