1 – мати на увазі просту думку;
2 – викликати уяву про якусь семантичну фігуру;
3 – навіювати той або інший поетичний настрій (раса).
Ті з теоретиків староіндійської поетики, які вбачали сутність поезії в пробудженні у читача відповідних настроїв, виділили кількість цих настроїв і їх характер. У староіндійській теорії літератури категорії, як правило, підлягали суворій класифікації. Дотримувалася точна класифікація й у відношенні поетичних настроїв (раса). Одні теоретики нараховували вісім настроїв, інші – дев'ять або десять. Викладаючи теорію раса, А. Кізс і С. Де перераховують наступні дев'ять поетичних настроїв:
1) кохання або почуттєва насолода
2) сміх чи іронія;
3) співчуття;
4) гнів;
5) мужність;
6) страх;
7) відраза;
8) відвертість;
9) спокій, що веде до зречення світу.
Отож, одне з “головних почуттів” повинно переважати в творі й викликати в слухача або читача відповідний естетичний настрій. Теоретик санскритської поетики Анандавардхана образно порівнював “головне почуття” з ниткою на яку нанизується гірлянда квітів [2, 276].
У відповідності з теорією раса “головне почуття” домінує в творі (або в його частині, якщо твір великий), примушуючи читача “просмакувати відповідне почуття” [16, 226]. Але це зовсім не означає, що в поетичному творі не допускається наявність цілого ряду “ другорядних почуттів”, які в свою чергу були систематизовані й вивчені староіндійськими теоретиками.
Кожне з названих дев'яти “головних почуттів” має викликати в читача певний, підказаний автором настрій, який повинен надати особливий тип переживання – поетичну насолоду. За Кантом, подібне почуття “повинно бути не задоволенням насолоди, що виходить з одного лише відчуття, а задоволення рефлексії”[7, 321]. Б. Ларін називає вчення про “дхвані” “теорією емотивності поезії”, або поетичної емотивності [11, 33]. Вважалося, що воно нагадує тодішню буржуазну теорію мистецтва, що називалася емотивізмом. Прибічники останнього цінять в творах мистецтва лише суб’єктивні переживання його творця – автора й сприймаючого суб’єкта, причому ці естетичні емоції, як відмітив К. Кодуел [8, 32], оголошуються непоясненими й самоцінними.
Якщо в 1947 р. у повісті “Перегорнутий ліс” Селінджер продемонстрував своє знайомство з староіндійською філософією взагалі, то оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”, що вийшло на рік пізніше, доводить, що письменник зовсім не дилетант у цій області. Тому можна припустити, що небажання Селінджера перевидавати оповідання, написані ним до 1948 р. (а також ті новели, що були опубліковані в періодиці пізніше, але в книгу “Дев'ять оповідань” не ввійшли), пояснюється саме тим, що в них відсутній сугестивний шар, якого вимагає санскритська поетика, яка не вважала мову поетичною, якщо усі слова в ній були вжиті в прямому значенні й нічого, крім цього значення не передбачали.
Про зацікавленість стародавніми мовами Селінджер сам сказав в одній з повістей, що складають цикл про Гласів. У ній розповідь ведеться від імені письменника й вченого-філолога Бадді Гласа, в якій сам Селінджер визнав своє alterego. Говорячи про себе у повісті “Симор. Знайомство”, Бадді мигцем згадує, що вільно володіє дев'ятьма мовами, причому чотирма стародавніми. В повісті “Зуї” повідомляється, що наймолодший з братів Глас (Захарій Глас) в хвилини меланхолії рятується від нещасного кохання тим, що перекладає староіндійські упанішади на грецьку мову.
Якщо розглядати новели, які складають книгу “Дев'ять оповідань”, з точки зору теорії поетичних настроїв раса, можна побачити, що кожна з них має власну “нитку”, своє “головне почуття”, причому оповідання йдуть одне за одним у відповідності з традиційною класифікацією, що наявна в книгах А. Кізса “ Історія санскритської літератури” та С. Де “ Історія санскритської поетики”. Отже:
1) “Чудовий день для бананових оселедців”. “Головне почуття” – кохання.
2) “Дядечко Віггілі в Коннектикуті”. “Головне почуття” – сміх, іронія.
3) “Перед війною з ескімосами”. “Головне почуття” –жалість.
4) “Людина, Яка Сміялася”. “Головне почуття” – гнів.
5) “В човні”. “Головне почуття” – мужність.
6) “Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”. “Головне почуття” – страх.
7) “І ці губи, і очі зелені”. “Головне почуття” – відраза.
8) “Голубий період де Дом’є –Сміта”. “Головне почуття” – відвертість.
9) “Тедді”. “Головне почуття” – спокій, що веде до відречення від світу.
Насичуючи “Дев'ять оповідань” прихованим змістом дхвані, Селінджер навряд чи звертається лише до обраних “знавців”, мова про яких йшла раніше, оскільки людей, знайомих з основами староіндійською поетикою, не так вже й багато (навіть серед літературознавців). Письменник, очевидно, впевнений, що, звертаючись до витончених категорій і літературної техніки санскритської поетики, він підсилює гуманістичне звучання новел, наповнюючи їх загальнолюдським змістом.
Обраний Селінджером в якості епітета до “Дев'яти оповідань” коан Хакуїна, мабуть, слід розглядати не лише як натяк на те, що в буквальному значенні оповідань, окрім їх реалістичного змісту існує також зміст прихований, не лише як констатацію неможливості обміркованого вирішення життєвих проблем, а й як ідеалістичне ствердження існування двох світів – видимого й прихованого, матеріального й духовного, реального та ірреального. Іншими словами, окрім “звуку оплеску двох долонь”, стверджується існування “звуку оплеску однієї долоні”.
Підсумовуючи усе, що було сказано вище, сама собою напрошується думка: пошуки прихованого ефекту, що проявляється в “Дев'ятьох оповіданнях” можна починати з назви, не дивлячись на її, здавалося б, невиразність і простоту. В назві наявні три “шари” змісту. По-перше, буквальний зміст – у книгу включено дев'ять оповідань. По-друге, людині, знайомій з основами староіндійської поетики, цифра “9” повинна нагадувати про дев'ять “поетичних настроїв” (раса), використаних при побудові оповідань. І, нарешті, назва також містить натяк на філософську позицію автора, оскільки вона викликає асоціацію з староіндійською метафорою “девятивратний град”, що означає людське тіло разом з втіленим у ньому духом “пуруши”, тобто чистою суб’єктивною свідомістю, яка вважається часткою божественної субстанції. Ствердження існування в світі двох початків, що відображене й у назві “Дев'ять оповідань”, втілене або в ідеях староіндійських філософських систем, або ж в постулатах японського дзен.
2.2. Прихований (сугестивний) зміст “Дев'яти оповідань”.
“Чудовий день для бананових оселедців”.
Про те, що сугестивний ефект відкриваючого збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців” – навіює поетичний настрій еротики, кохання (тобто раса-1) повідомляє любителів санскритської поезії сама назва оповідання. Адже в нього входить слово “банан”, яке в народній уяві індусів пов’язане з коханням.
У США ж, екзотичним словом “bananafish” називається один з сортів промислових оселедців. Тому в журналі “Америка” у 1962 р. назву селінджерівського оповідання було перекладено як “Чудовий день для бананових оселедців” [12, 59]. Але у 1981 р. в цьому ж виданні використовувалася відома вітчизняному читачу назва “Добре ловиться рибка-бананка”. В даній роботі зручніше було б користуватися першим (дослівним) перекладом назви оповідання, виключно для зручності його аналізу.
Оповідання складається з двох сцен й епілогу. Симор Глас і його дружина Мюріель відпочивають у Флориді. В той час, коли Симор на пляжі розповідає трьохлітній Сибілі вигадану ним самим казку про бананових оселедців, його дружина розмовляє зі своєю матір'ю по телефону. Розмова йде про чоловіка Мюріель, якого теща вважає психічно не врівноваженим, через що й занепокоєна долею дочки. Повернувшись у готель, Симор подивився на сплячу дружину, дістав пістолет і вистрілив собі у скроню.
Згідно з сутністю теорії “дхвані-раса”, сугестивний поетичний настрій “чується” читачу, “як відгук, як відлуння” [4, 81]. В оповіданні постійно підкреслюється, наприклад, те, що герой блідий, а також в різних комбінаціях часто повторюється епітет “синій”. Для тих, хто знайомий з індійським філософським епосом, в цих повтореннях також існує інформація про поетичний настрій художнього твору – еротику, кохання. Адже в “Махабхараті”, “Рамаяні” блідість персонажів – найперша ознака їхньої одержимості коханням, а епітет “синій” викликає асоціацію з синьою квіткою лотоса – неодмінним атрибутом бога кохання Ками.
При цьому також слід мати на увазі, що почуття кохання, а особливо те, що веде до продовження життя, позитивною емоцією в староіндійській філософії не вважається. Адже основний постулат світобачення індуїзму в тому, що усіляке бажання людини, у тому числі й любовне, розцінюється як шлях, що веде до невдач і зла, а тому і бог кохання Кама в індійському епосі не є носієм добра: в народній уяві він іноді навіть зливається з образом злого духа Мари – символом спокуси і гріха. Кохання для індуїста – зло ще й тому, що породжує ниці спонукання по відношення до інших. Ось і в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” маленька Сибіла, яка симпатизує Симору й ревнує його до своєї подруги Шерон, вимагає, щоб він зіштовхнув Шерон зі стільця, якщо вона знову підсяде до нього, коли Симор буде грати в салоні.
Схильна до класифікації усього існуючого на категорії, індуїстська філософія і в почутті кохання розрізняє десять стадій, розглядаючи їх виключно як шлях до смерті, що настає від душевної хвороби або ж в результаті самогубства. В оповіданні “Чудовий день ...” теща Симора Гласа вважає його душевнохворим, а в епілозі він застрелюється. Але смерть в індуїзмі має два протилежних тлумачення: вона найбільше горе і найбільше щастя. Горе, коли веде до нового перевтілення, тобто до продовження життя, а відповідно, і до повторення земних страждань; щастя, коли являється переходом до вічного блаженства, що виключає подальші земні втілення.