Введение
Цель данной работы – попытка наметить возможные пути интертекстуального анализа [1] поэмы А. Ахматовой «Реквием». Над этим произведением Ахматова работала в 1934–1940 гг., в начале 60-х вносила некоторые изменения. Долгие годы поэма ходила в «самиздатовских» списках. Без ведома автора в 1963 году по одному из появившихся на Западе списков «Реквием» был издан в Мюнхене отдельной книгой. В этот экземпляр Ахматова ввела правку. Первая публикация в нашей стране в журнале «Октябрь» (1987 – №3).
Основная задача данного исследования – выявление связей между текстом поэмы и христианской культурой, рассматриваемой как текст, причем за единицы анализа берутся как слова и предложения, так и мотивные единицы, которые рассматриваются, по выражению М.М. Бахтина, как «знаки чужой смысловой позиции». [2]
Текст ахматовской поэмы исследуется здесь как «между-текст по отношению к какому-то другому тексту», текст, который «образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат – из цитат без кавычек». [3] Мне кажется, здесь очень важно уловить связь между текстом и христианской культурой, ведь без знания этих вещей и умения видеть «неуловимые» цитаты невозможно понять и воспринять текст поэмы.
Такой подход к изучению текста не нов. Его основы были заложены в полифоническом литературоведении М.М. Бахтина, в работах Ю.Н. Тынянова о пародии и в теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики. [4]
Интертекстуальный анализ – это новый способ чтения, «который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, […] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу». [5] При таком исследовательском подходе, с одной стороны, следует учесть, что во взаимоотношении исследователя и текста, исследователь не может быть внеположен тексту, они оба находятся в диалогическом взаимодействии, выступают как единая система. С другой стороны, процедура такого анализа не может быть подвергнута верификации и контролю, так как структура художественного текста неисчерпаема и бесконечна: предлагаемый здесь анализ – один из множества возможных анализов и трактовок.
Анализ интертекстуальных отсылок поэмы А. Ахматовой, по моему мнению, глубоко никогда не проводился, а затрагивался большей частью поверхностно и потому представляется актуальным хотя бы наметить общие контуры этой проблемы.
1. Понятие «Реквиема». Мотив молитвы
Первую интертекстуальную отсылку можно выделить уже в самом названии поэмы. «Requiem» – заупокойная месса – получила свое название по первому слову текста «Requiemaeternamdonaeis, Domine» – «Вечный покой даруй им, Господи». В основе «Реквиема» – латинское стихотворение «Sequentia», написанное францисканским монахом Томасом де Челано в XIII веке. В сочетании с другими частями – Introitus, Kyrie, Offertorium, Sanctus – этот текст образует композиционную структуру католической заупокойной мессы.
По свидетельству литературоведа В. Виленкина, в 30–40-е годы Ахматова серьезно занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности «Реквиема». [6] Ахматова часто слушала и знала «реквиемы» Берлиоза, Верди, Керубини, Шарпантье, Палестрини и других композиторов. Совершенно неслучайным представляется тот факт, что «Реквием» Ахматовой и «Реквием» Моцарта написаны по заказу. Но это сходство исторической ситуации не единственная связь между этими семантическими полями, а скорее даже самый верхний уровень между ними.
Первая часть католической мессы (Introitus) открывается молитвой, обращенной к Богу:
Exaudiorationemmeam: [Услышь мою молитву:
Requiemaeternamdonaeis, Domine, Вечный покой даруй им, Господи,
Et lux perpetua luceat eis. И вечный свет пусть им светит]
Мотив молитвы много раз возникает и в тексте Ахматовой, например, мотив поминальной молитвы:
Опять поминальный близился час,
…………………………………….
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список и негде узнать…,
вызывающий прямые ассоциации с поминальным листом в церкви. Но в данный момент нас интересуют другие строчки из поэмы:
И я молюсь не о себе одной,
А обо всех кто там стоял со мною.
Они сразу отсылают нас к образу Богородицы, Величайшей Заступницы, утешительницы скорбящих и плачущих, предстательницы кающихся, ходатайницы за них перед Богом.
В вышеприведенных строках также появляется и мотив «стояния», совпадающий с таким же мотивом в IV главке поэмы:
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять.
2. Мотив стояния
Этот мотив можно проанализировать как контаминацию [7] нескольких смыслов христианской культуры:
1. Мотив «Деисуса»,
2. Иконографический тип Богоматери-Оранты,
3. Мотив стояния на Голгофе.
2.1 Мотив Деисуса
Первые два схожи между собой темой моления, «Деисус» – композиционная структура, изображающая моление Богородицы и святых перед Иисусом Христом за человеческий род. «Центром композиции может быть «Спас Вседержитель», и тогда молящиеся тоже изображаются по пояс, а если в центре «Спас на престоле» или «Спас в Силах», то молящиеся предстают в полный рост» [8] Моление, представленное в Деисусе, понималось как моление вечное, и первой справа от Владыки Сына изображалась молящаяся Ему Заступница Мать.
Иконографические типы Спаса в Деисусе восходят к эсхатологическому образу Судии, разрабатываемого в тексте Sequentia католического Реквиема:
Judexergocumsedebit [Итак, когда судия воссядет,-
Quidquidlatetaparebit: кто не скрылся, тот появится:
Nilinultumremanebit. никто не останется без наказания.
……………………….. …………………………………….
JusteJudexultionis О, справедливый судья мщения,
Donumfacremissionis Сотвори дар прощения
Antediemrationis. Перед лицом судного дня].
Позже мы вернемся к этим образам. Сейчас стоит отметить уже приведенный выше образ Богородицы-Заступницы, к которой обращаются: «К кому возопию, Владычице? К кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная? Кто плач мой и воздыхание мое примет, аще не ты, Пренепорочная, надежда христиан и прибежище нам грешным?» [9]
Мне кажется, что Анна Ахматовой, пережившей весь ужас, связанный с арестом сына, дала силы и помогла выжить именно молитва, тема которой часто возникает в стихах Ахматовой, в том числе и в поэме «Реквием». Я считаю, что многие сейчас забыли одно из главных указаний Писания: «непрестанно молитесь» [10] Молитва – самое мощное орудие на земле.
2.2 Иконографический тип Богоматери-Оранты
Иконографический тип Богоматери-Оранты цепочкой ассоциаций связывается с биографией Анны Ахматовой, с ее периодом жизни в Киеве. Там она проходила последний курс в Фундукеевской гимназии, которую окончила в 1907 году. Там же она поступила на Юридический факультет Высших женских курсов. [11] В Киеве, она, безусловно, встречалась с самым известным изображением Богоматери-Оранты, мозаикой собора Святой Софии.
Традиционный жест Оранты, восходящий к раннехристианскому искусству, – поднятые до уровня головы руки – есть жест молитвы. Чтобы понять подлинный смысл жеста Оранты нужно рассмотреть контаминацию, возникающую в этом образе. Согласно повествованию Книги Исхода, во время тяжелой битвы израильтян с амаликитянами Моисей поднял руки в молитве за свой народ – и до тех пор, пока он упорным усилием удерживал руки воздетыми, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги. [12]
В свете этого эпизода, популярного в Средние века и служившего ветхозаветным прообразом позы Оранты, становится понятным, какого рода молитва изображена в знаменитой киевской мозаике. «Эта молитва – многотрудное духовное воинствование «за други своя», «духовная брань», воински-непреклонное «дерзание» перед лицом Бога, напряжение теургической силы, от которого должны расточиться видимые и невидимые, телесные и бесплотные враги города и народа». [13]
В загадочном Акафисте Богородице, о времени создания и авторстве которого до сих пор не прекращаются споры [14], выразительнейшим образом соединяются образ Девы Марии с мотивами дома, храма, утверждающего столпа, основания, заградительной стены против хаоса: уже в Икосе 10 Богородица именуется «стеною девам», но в Икосе 12 нанизываются одно за другим наименования «шатра Бога Слова», ветхозаветной «Святая Святых» иерусалимского храма, позлащенного Ковчега Завета, неколебимого столпа Церкви, «нерушимой стены царства».
Рассмотрев образ киевской Оранты, я могу с уверенностью сказать, что в поэме «Реквием» А. Ахматова и те женщины, которые делили с ней свое горе –
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой тряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой –
и есть те «столпы», «нерушимые стены», которые, пока они есть и пока их руки воздеты к небесам, будут опорой всего человечества и заградительной его стеной от мирового зла.
2.3 Мотив стояния на Голгофе
В строке «Под Крестами будешь стоять» у Ахматовой сливаются два образа: Крестов – Ленинградской тюрьмы, у стен которой Ахматова провела семнадцать месяцев в очередях и образ голгофского Креста. Те же самые образы мы встречаем в X главке поэмы. В сцене Распятия Христа Евангелист Иоанн сообщает нам следующий факт: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина». [15]
Здесь мы опять встречаемся с образом Богородицы, но Ахматова в тексте поэмы сама создает очередную контаминацию объединяя Богородицу и Марию Магдалину:
Показать бы тебе насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице