В финальном эпизоде дом Акамы (Рогожина) окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и страшного. Акама проводит Камеду в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом.
В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы, становятся темнота и холод.
Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда и Акама накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.
Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества становятся заключительные крупные планы героев. В заключительном портретном кадре Камеда обнимает Акаму, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра – два конфликтных отношения. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду, Акаму и их внутренние и внешние миры.
Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышкиным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи Филипповны и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавиц палача.
Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.
Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от плюса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.
Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко (Аглаей). Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма (Ганя), мать и младший брат Каямы (Гани) – Каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, то есть буквально «маркированный природной стихией», и Каяма (Ганя) называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной – из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде.
Работа Акиры Куросавы несет в себе особенную среди кинопостановок романа «Идиот» эстетику мира экзистенциального, мира метафизики. Драматизм и реализм переплетается с фантастическими образами-символами. Этот фильм был любимой работой мастера. Картина на родине режиссёра успеха не имела, критика была разгромной, так как фильм не укладывался ни в один из традиционных жанров японского кино.
«Работа над фильмом оказалась для меня очень тяжелой, просто непосильной. Достоевский достаточно трудный автор, и тут он меня подавил — я начинал понимать, какую физическую нагрузку испытывают японские гиганты-борцы «сумо». И тем не менее для меня это был замечательный опыт. Некоторые сочли этот фильм неудачей. Я придерживаюсь другого мнения. Так или иначе, из всех моих фильмов больше всего откликов я получил именно на него. Будь он настолько плох, мне не писали бы. Если у режиссера есть что сказать и он не привык лгать своим зрителям, то и он может им доверять» (34: 189)
Акира Куросава режиссер с мировым именем. Возможно, его кино можно считать элитарным. Это кино для глубокого зрителя. И его версия «Идиота» неожиданна и загадочна, а главное – глубоко драматична. Недаром мастер считал ее одной из лучших своих работ, а французская критика вознесла фильм до небес.
II.3 Фильм И. Пырьева «Идиот»
Более пятидесяти лет назад на экраны вышел фильм, который в то время сделал прорыв в советском кино, стал новаторским, лидировал в прокате и вызывал массу споров. Это фильм Ивана Александровича Пырьева «Идиот» (1958 год). В современных рецензиях на картину мнения критиков и искусствоведов до сих пор расходятся.
В творчестве самого режиссера его первая экранизация Ф.М. Достоевского стала новой, особенной ступенью. Сценарий к кинофильму был написан еще в 1948 году, но почти десять лет пролежал на полке.
Сам же он о Достоевском писал так: «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти», - говорил Иван Пырьев (2)
Долгие годы мастер искал исполнителя главной роли. Было пересмотрено огромное количество артистов, но никто не подходил. Пырьев почти отчаялся. Но однажды он увидел пробы никому неизвестного театрального артиста Юрия Яковлева к фильму «Сорок первый» Григория Чухрая. Актера утвердили на роль князя Мышкина. Чутье режиссера не подвело. Роль князя стала одной из визитных карточек Юрия Яковлева. И вывела его в суперзвезды советского кино. Актерский талант Яковлева по достоинству оценили не только в Советском Союзе, но и в Голливуде.
Князь Мышкин – не единственная актерская удача фильма. Главную женскую роль - Настасьи Филипповны - гениально сыграла актриса Юлия Борисова. «Человек без кожи» с обостренным чувством справедливого – такой она сделала свою героиню. И на крупных планах была так выразительна, что роль до сих пор считается эталонной…
Актеры играли на пределе своих чувств, их герои – два обожженных страдания. Это особые люди, которые видят друг друга в толпе, ощущают присутствие человека, который также чувствует и понимает окружающий мир. Князь Мышкин Ю.Яковлева при всей своей мягкости, наивности и доверчивости производит впечатление человека, которым невозможно помыкать, он все равно сделает все так, как подсказывает ему совесть. В фильме князь – «человек не от мира сего», он словно причудливое светлое порождение природы. Актер сыграл духовно высокого и прекрасного человека, претендующего на святость. Святость его в совестливости и доброте.
Сильнейшее впечатление производит Настасья Филипповна. Юлия Борисова играет человека «без кожи», психиатры называют таких людей сенситивами. Сенситив реагирует на любое воздействие извне, безумно страдает от малейшей вины, намека на упрек, видит упреки там, где их нет.
Интересно, что в критических статьях к фильму И. Пырьева в основном делается упор на внешнюю сторону картины. Мы имеем в виду, ту оценочную характеристику работы, которая останавливается на таких моментах, как игра актеров, их накал, надрыв, а также общий дух картины, ее атмосфера именно в жанровом, постановочном плане, нежели в идейном и интерпретационном. С этим можно согласиться, потому что во-первых, картина не была закончена до конца (была снята только первая часть – «Настасья Филипповна»), а значит центральный образ князя Мышкина не был показан в развитии, и изначальная сверхзадача картины не нашла полного выражения. Во-вторых, фильм И. Пырьева, как и любое произведение искусства, мы рассматриваем в контексте того времени, когда эта картина была снята. Несмотря на свои технические в постановочном плане новшества, фильм несет на себе глубокий отпечаток той манеры кинотворчества, которая превалировала в данный период развития советской кинематографии, а главное в прежних работах самого И. Пырьева («Кубанские казаки», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле сибирской»).
В то же время, фильм поднимал до того не звучащие в кино вопросы человеческого бытия. «Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели» он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке», - говорил о нем Сергей Соловьев (33)
И здесь же комментирует постановку Владимир Дашкевич: «Я увидел совершенно другой мир, совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторую серию. Первая часть задуманного проекта — «Настасья Филипповна» — была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись».