Парфен Рогожин (Владимир Машков) в сериале, конечно же, страстен, ревнив и жесток той естественной, инстинктивной жестокостью, что встречается в сильных натурах, так и не сумевших (не успевших) выделить себя из природы. Он унижен Настасьей Филипповной и понимает, что душой она ему не принадлежит и принадлежать никогда не будет. Однако в картине мы подробно сыгранное намерение убить князя, поддаться той самой природной кровожадности, тогда как в романе Рогожин всеми средствами старается удержать в себе эту кровожадность и все-таки не убить.
Но и в романе, и в экранизации следы внутренней борьбы Рогожина очевидны: обмен своего золотого креста на оловянный крест князя, представление князя своей матушке с просьбой благословить, как сына... Рогожин не хочет обнимать князя на прощание, что-то бормочет, бледнеет, но затем все-таки крепко обнимает и кричит: «Бери же ее! Твоя! Уступаю!»
В. Машкову все-таки удалось передать это, близкое к безумному, состояние Рогожина. Во всяком случае, именно в десятой части Рогожин окончательно, и далеко, выводится из разряда примитивных злодеев и становится трагической фигурой романа – вслед за Мышкиным и Настасьей Филипповной.
В целом актерский состав картины, был не только, как принято говорить, «звездным». Он сложился, несмотря на неточную, неглубокую трактовку женских образов, по мнению критиков (в особенности Настасьи Филипповны (Л. Вележева)), в гармоничный актерский ансамбль (Владимир Машков, Инна Чурикова, Андрей Смирнов, Олег Басилашвили, Ольга Будина, Алексей Петренко, Владимир Ильин и другие).
Противоречия в мнениях главным образом возникает в оценки созданного актрисой Ольгой Будиной образа Аглаи. Ее называют взбалмошной, самовлюбленной поверхностной шалуньей. Нам кажется, от такой крайности она уберегла свою героиню, как уберегла и от другой – сыграть расчетливую бессердечную капризницу. Ей удалось провести свою героиню по лезвию ножа.
Образы, их художественное визуальное воплощение, и одновременно их суть и идеи подчеркивает умелая постановка кадра и цветовое решение картины. По словам Людмилы донец (10), человеческое лицо – главный предмет наблюдения, «главное слово в художественном языке телеэкрана». Много крупных планов на нейтральном фоне, который сознательно размыт, потому что зрителя притягивает, гипнотизирует лицо. И все лица беззащитно бледны в свете экрана. В этом мы можем увидеть особый смысл. Это обобщает героев. «Они все "одним миром мазаны". Что Рогожин, что князь» (там же).
Цвета и детали в картине подчеркнуто акцентированы. «Сериал "Идиот" я бы еще назвала цветной черно-белой картиной (оператор Дмитрий Масс). Черный и белый цвета экрана – не просто цвета, они насыщенные, говорящие, они исполнены смысла. "Я думаю о вас как о свете", – говорит князь Аглае. Черный – это тень, белый – свет. Хотя в этом вовсе нет подспудно читаемого, жестко этического деления на добро и зло. Черный бывает так красив, так таинственен. А белый – так печален» (там же).
Зеленый цвет – это природа (Павловск), в которой гармония мира, сочувствие и любовь бога. И небо, отраженное в синей сдернутой шторе, которой покрывают тело Настасьи Филипповны князь и Рогожин и лежат у ее ног, «близко, как два брата (ведь они поменялись крестами), до утра, до прихода околоточного, полицейских, свидетелей. Мы не видим их. Их нам не надо. Только деталь. Только сапоги и кончик портупеи. Только знак суда человеческого» (там же).
В сериале ненавязчиво, тонко звучат помимо основного драматического конфликта еще две темы, два вопроса, как нам кажется, всегда близкие русскому человеку. Это тема денег. Настасью Филипповну «все только торгуют, никто из порядочных людей замуж не берет», на князя как на жениха посмотрели после получения им наследства, а Ганя полагает, что именно капитал сделает его человеком оригинальным в глазах окружающих. «Это очень русское отношение к деньгам. Деньги как способ не просто разбогатеть, а личностно возвыситься. Королева та, кто может швырнуть сто тысяч в огонь» (там же).
Так же В. Бортко точно вписывает чувство Ф.М. Достоевского к России. Это тема патриотизма. Кульминация ее в прямолинейной и горячечной речи Мышкина, который произносит: «Кто от родной земли отказался, тот от Бога отказался!» А увенчивает – финальная сцена всего сериала, придуманная В. Бортко. Это встреча безнадежно больного князя с Епанчиной в клинике в Швейцарии, где И. Чурикова говорит слова автора Ф.М. Достоевского, рассказывая о том, что с кем случилось. Она говорит просто, неторопливо, как будто и нет никакой беды, несмотря на то, что врач сказал, что Мышкин ничего не услышит. Она целует князя в голову и говорит: "Князь, выздоравливай и возвращайся в Россию. Эта заграница одна фантазия. И все мы за границей одна фантазия. Ведь ты сам видишь". И тут на его лице проступает «мучительная полубезумная, полусчастливая» улыбка. «Наверное, он что-то видит. Ведь это разговор матери с сыном. Или Богоматери с Сыном» (там же).
Последние кадры киноленты: камера от сидящих Мышкина и рядом с ним Елизаветы Прокофьевы отъезжает и постепенно показывает панораму пейзажа Швейцарии, потом взмывает к затянутому тучами небу – резкое затемнение, мрак. «В границах пораженной грехом человеческой природы все и замыкается, остается лишь память о небе» (26). Таков сильнейший и глубочайший финал.
Несомненно, эта экранизация романа вернула Россию к классике, даже нечитающую ее часть. Вернула и к самим себе, к анализу, к душевной глубине, к желанию оторваться от будничного, суетного и поверхностного, желанию сопереживать и сострадать. О романе «Идиот» так сказал Дмитрий Быков (5): «Он (Достоевский) думает, что раз он сам болен, то и весь мир болен», – обидчиво сформулировал Толстой; …страшно сказать, но Достоевский ведь в этом не ошибался. Мир действительно болен, что ж тут прятаться. Иные думают, что ему нужен врач, иные – что сиделка или духовник. Толстой был из врачей, Достоевский – из духовников».
Заключение
Мы закончили небольшое исследование кинотворчества по произведениям Ф.М. Достоевского, проанализировали наиболее известные экранизации романа «Идиот», попытались разобраться в проблемах постановки его романов.
В нашем исследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко к первоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения. Это работа И. Пырьева, несмотря на то, что она была не закончена, и, конечно, сериал В. Бортко. Не странно, что именно эти экранизации часто сравнивают кинокритики в своих рецензиях. Однако мы поняли, что это далекие друг от друга картины и по своей проблеме, поставленной задачи, и по атмосфере, и по игре актеров, и даже по центральным образам. Ведь так как работа И. Пырьева была не завершена, на центральное место в фильме выходит Настасья Филипповна, ее личность и трагедия. И именно этому фильму мы благодарны за ту страсть, темперамент и надрывную боль, без которых нет героев Достоевского.
Сериал В. Бортко расширил экзистенциальное, идейное понимание образа князя Мышкина, передал этот образ. В свое время он стал очень значимым событием в мире российского кино, потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, к желанию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальным благом. Ей и сейчас это нужно.
И все рассмотренные постановки романа были детьми своего времени. Фильм И. Пырьева так же повторял стране забытые вопросы высокого человеческого бытия.
Во время Второй мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в Сибирь. После этого родился фильм Акиры Куросавы.
В начале нового тысячелетия фильм Р. Качанова стал абсурдным отрицанием старого искусства, своеобразным гимном нигилистов, или «пощечиной общественному вкусу».
Насколько субъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько же субъективно будет зрителями восприятие их работ. Наверное, после просмотра каждого из них, немалая часть публики возьмет в руки том Ф.М. Достоевского. На наш взгляд все экранизации передают ту или иную идею романа, а главное – показывают отношение режиссеров к этой идее, вера в нее или же безверие.
И главное, что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять перед сценаристом и режиссером, – это понимание цели постановки, того, во имя чего делается спектакль или фильм. При этом, конечно, много неизбежно отсекается. Это первое. Второе – это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферой Достоевского, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей.
Список литературы
1. Архипова А.В. Достоевский и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. т.12.
2. Безбородов Е. фильму «Идиот» Ивана Пырьева пятьдесят лет. - www.mosfilm.ru, 02.09.2008.
3. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. – Т.2. М.
4. Бочаров С.Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. – СПб., 1996. – Т.12.
5. Быков Д. «Идиоты». – ж. «Огонек», 05 2003.
6. Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». - XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002.
7. Волгин И. Остановите Парфена. – Литературная газета, №23-24 11.06.2003
8. Горелова Е. Достоевский бум. - Московский комсомолец, 01.12.2006.
9. Диденко Б. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М.,1996. №1.