Ідейна основа стилю — вічна молодість і краса, галантна і меланхолійна витонченість, втеча від життєвих реалій, прагнення сховатися від реальності в пастушачій ідилії та сільських радощах. На зміну репрезентативності приходить камерність, вишукана декоративність, примхлива гра форм. Замість контрастів і яскравих фарб в живописі з'явилася інша гамма кольорів, легкі пастельні тони, рожеві, голубуваті, бузкові.У тематиці переважають пасторалі, буколіка, тобто пастушачі мотиви, де персонажі не обтяжені тяготами життя, а вдаються до радощів любові на тлі красивих ландшафтів. Вперше межі цього стилю виявилися в творчості Антуана Ватто, в якого головною темою були галантні свята.
Не можна сказати, що Франсіско Гойя обрав для себе рококо лише спираючись на моду ХVІІІ століття. Це, насамперед, передача внутрішнього стану живописця. У основу композицій були покладені сюжети з народного життя: ігри, святкування, вуличні сцени. Творчий метод майстра на даному етапі розвитку багато в чому схожий зі стилем художників XVIII століття. Проте для творів Гойі характерний радісний і захоплений настрій. У його картонах знайшли віддзеркалення традиційні національні риси, властиві пейзажам і жанровим сценам. Серед подібних композицій найцікавіші «Парасолька» (1777) і «Гра в пелоту» (1779). Новаторство Гойі в області художніх засобів ще помітніше в серії картонів, створеній пізніше, в період з 1786 по 1791 р. Для живописця тепер важливо не стільки показати видовище народного життя, скільки передати емоційний стан героїв. Найбільш характерними для цього творчого періоду сталі картини «Поранений каменяр» і «Гра в піжмурки».
Вищеназвані картони принесли Гойї великий успіх і славу першого майстра живопису в Мадриді. В результаті він отримав від знатних громадян столиці безліч замовлень. Саме до цього часу відноситься створення циклу панно, виконаного в 1787 р. для власника замку Аламеда. Через два роки, в 1789 р., Гойї присуджують звання члена Академії мистецтв Сан-Фернандо. Крім того, він стає першим придворним живописцем.
У 1792 р. Гойю почали мучити сильні головні болі, зір у нього ослаб, і він повністю оглух. З 90-х рр. почався новий етап його творчості. Веселий і життєрадісний живописець залишився у минулому, а його місце зайняв страждаючий, замкнений в собі і в той же час гострозорий майстер , що бачить чуже горе. Саме у цей найважчий період свого життя Гойя приходить до романтизму(франц. romantisme) – напряму в літературі, музиці, живописі і театрі, що виник на початку XIX століття. Для нього характерна боротьба з канонами класицизму, висунення на перший план особи і почуттів, використання в своїй творчості історичних і народнопоетичних тем. Цей напрям, пройнятий оптимізмом і прагненням в яскравих образах показати високе призначення людини. З огляду на витвори мистецтва Франсіско Гойї можна припустити, що романтизм – це прийняття і, зрештою, прославляння елементів, властивих людській свідомості і поведінці (меланхолія, ірраціональність, сумніви, ексцентричність, крайній егоцентризм, безнадійність, незадоволення механізмом «нормального» життя, бажання об'єднатися з силами природи, бажання бути керованим і навіть поглиненим ними) .
У 1797—1798 рр. Гойя створює графічну серію «Капрічос» (ісп. «фантазія», «гра уяви») з вісімдесяти офортів. У ній Гойя, використовуючи образи іспанських народних прислів'їв, байок, приказок, висміює людські забобони і пороки — боязкість, лицемірство, удавання, жорстокість і тому подібне. По суті, він викривав весь традиційний порядок і устрій життя старої Іспанії. У його офортах реальне переплітається з фантастичним, гротеск переходить в карикатуру.
Офорти Гойі розкривають тему боротьби добра зі злом, причому зло перемагає. Людські пороки і духовна потворність плодять нечисть. Темною ніччю чаклуни і відьми, домові і біси регочуть, кривляються на шабаші («Коли розвидниться, ми підемо»). Проте з приходом ранку нечисть не зникає, а лише міняє свою подобу, обертаючись зовні доброчесними людьми. Духівництво і знать Іспанії з'являються в «Капрічос» в образах ослів, папуг, мавп («Який златоуст!», «Аж до третього покоління»). Тут жахливо потворні старі звідниці розбещують юних недосвідчених дівиць, а підступні спокусниці жорстоко обманюють своїх кавалерів. У «Капрічос» старість бере верх над юністю, дурість і неуцтво — над розумом, а розпуста — над чесністю. Гойя змалював на одному з офортів себе оточеним совами, кажанами та іншими тварюками. Він назвав цей офорт «Сон розуму народжує чудовиськ».
«Капрічос» моралістичні, що було властиве епосі Просвітництва, але в них чітко проступають риси реалізму XIX століття. Ця серія придбала неймовірну популярність в середовищі романтиків, нею захоплювалися і весь час її копіювали. Ось як Ліон Фейхтвангер описує цю серію офортів:
«Все, оцепенев, смотрели,
Как исчез волшебный, новый,
Страшный мир… Вот в этом доме,
Здесь, в простом ларе, хранилось
Высшее, что за столетья
Создала рука испанца
Со времен Веласкеса.
В том ларе они лежали,
Демоны земли испанской,
Укрощенные искусством.
Но искусство их, быть может,
Все-таки не обуздало,
Если их изображенья
Показать нельзя народу?
Может бать, как раз вот этим
Подтверждалось их всесилье?
Право, что-то здесь неладно!
И друзья ушли с неясным,
Смешанным и странным чувством
Тяжести и восхищенья.
И незримо шли за ними
Тени демонов и гадин, Диких, мерзостных, опасных
Призраков. Но их опасней
Были люди.»
Не має аналогів і «Портрет сім'ї короля Карла IV» (закінчений у 1801), на якому особи королівської сім'ї уподібнені застиглому натовпу, що заповнює полотно від краю до краю. Між учасниками немає жодного внутрішнього зв'язку: їх погляди і жести роз'єднані; вони напружені і знаходяться у владі злості і заздрощів по відношенню один до одного. Поверхня полотна випромінює незвичайне сяяння фарб; потоки світла, що йдуть з лівого боку, відбиваються від розшитого золотом і сріблом одягу, орденів, прикрас, об'єднуючи все зображення в одне мерехтливе ціле. На тлі цієї воістину царської пишності виступають пихаті, заціпенілі фігури і нікчемні, самовдоволені особи. Головні персонажі відтінені другорядними фігурами, що виконують ролі статистів. Здається неймовірним, але портрет був вельми прихильно прийнятий королівською парою, яка щедро нагородила Гойю.
Пізня творчість Гойі збігається з роками реакції після розгрому двох іспанських революцій. Стіни заміського будинку в Мадриді («Кінта дель Сордо» — «Будинок глухого») він розписав маслом, створивши 14 унікальних по потужній художній дії панно, повних іносказань, натяків, складних асоціацій (перенесені на полотно картини знаходяться в Прадо). У розписах панує диявольський, протиприродний початок, зловісне зображення виникає як в кошмарному сні, набір фарб суворий, скупий,майже монохромний — чорне, біле, рудо-червонувате, охра; мазки розмашисті і стрімкі. Інколи в свідомості художника, немов спалах світла, народжується образ потужної жінки з обличчям, схожим на кам'яну маску, і з мечем в руці, можливо, уособлення Відплати, Справедливості або Свободи.
На рубежі XVIII і XIX століть така властивість живопису Гойі, як істинна сила правди, відступає на другий план і майстер займається створенням портретів, які допомагають повністю розкрити внутрішню суть персонажів. Глибоко психологічні портрети Гаспара Мельчиора Ховельяноса (1797) і французького посла Фердинанда Гильмарде (1798). Ось як Ліон Фейхтвангер описує портрет Фердинанда Гильмарде : «Вот он сидит, скромный сельский врач Фердинанд Гильмарде, а ныне посол единой и неделимой республіки, дважды присудившый к смерти короля Людовика ХVІ и приведший испанскую монархию в вассальную зависимость от своей страны, сидит, затянутый в темно-синий мундир; поза несколько напыщенная, туловище повернуто боком, зато лицо обращено прямо к зрителю. На переднем плане, ближе всего к зрителю, сверкает эфес сабли, переливается сине-бело-красный шарф. Парадную треуголку с сине-бело-красным пером и сине-бело-красной кокардой он бросил на стол. Одна рука обхватила спинку стула, другая – волевым, вызывающим, картинным жестом упирается в бедро. Но свет весь сосредоточен на лице. Коротко остриженные черные кудри начесаны на широкий, красиво очерченный лоб, губы изогнуты, дерзко выдается нос. Лицо удлиненное, благообразное, смышленое, исполненное достоинства. Весь реквизит - стул, стол, скатерть с бахромой – мерцает блеклыми золотисто-желтыми и голубоватыми тонами. И все резкие контрасты красок искусно сочетаются в кажущемся беспорядке…
Как живой, смотрел с портрета
Гильмарде на гражданина
Гильмарде. Они друг в друга
Вглядывались…И посланник
В радостном порве, гордый
За себя и за величне
Франции, воскликнул: «Это
Ты, республика!»
Франсиско
Слов не разобрал, но видел,
Как восторженно блеснули
У того глаза, как губы
Шевелились.
И в себе услышал
Марсельезу.»
Потрібно зауважити, що не всі портрети, створені Гойею, рівноцінні. Є серед них і такі (особливо серед робіт 1780-х), які написані мляво і недбало, що пояснюється особливим відношенням майстра до своїх героїв. Прикладом може служити описаний вище «Портрет королівської сім'ї». Навпаки, портрети друзів художника пройняті щирим відчуттям симпатії автора до своїх моделей. Образи на цих полотнах здаються натхненними і повними внутрішнього благородства («Портрет Байеу», 1796; «Портрет доктора Пераля», 1797 та ін.).
З ім'ям Гойі пов'язано становлення мистецтва Нового часу, його творчість мала величезний вплив на світову культуру 19-20 століть не лише в живописі і графіці, але і в літературі, драматургії, театрі і кіно.