Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел, –
Строки как нельзя лучше, на наш взгляд, передающие то ощущение горделивой обреченности, что сквозит далеко не в одной из шопеновских мелодий.
Да, впрочем, и никакие другие уподобления, как и никакое, подчас весьма необычайное, соседство, не могут принизить музыку в пастернаковском мире, ибо принятое в иных художественных мирах деление вещей (а также, разумеется, и слов) на «низкие» и «высокие» в пастернаковском «вихревращении» решительно отменятся: все, что принадлежит жизни, ее истинной сущности (а не приукрашивающему гриму), то и является ценностью поэтического мира. Дорожная распутница, возникающая весной, прекрасна, ибо в ней естество жизни, а потому «ручьи поют романс о непролазной грязи». Экстраординарность положения музыки в пастернаковском мире обнаруживается, в частности, в ее нерасторжимых связях с житейской прозой, с реалиями повседневного быта, с той неброской красотой жизни, которую не замечали поэты, устремляя взор исключительно к небу или обязательно вдаль. По Пастернаку же, нечто вполне высокое, например поэзия, может валяться в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли.
Оценивая один из эпизодов цветаевской поэмы «Крысолов», Пастернак писал: «Это ведь по существу полный траурный марш, колдовски неожиданно подслушанный откуда не привыкли, с черного его хода, или с черного хода впущенный в душу; между тем как мы всегда в Бетховенский, Шопеновский, Вагнеровский и вообще во всякий траурный марш вступали со стороны ожидающегося выноса, через парадное TeDeum».
Сказанное Пастернаком – критиком почти всегда можно едва ли не с большим основанием отнести к его собственному творчеству, чем к творчеству разбираемого им автора. Так и с приведенной цитатой, ибо существенную часть того нового, что внес Пастернак в традицию литературной речи о музыке, можно определить строкой из «Спекторского»: «Я с парадного ринулся к черному входу».
Музыка у Пастернака услышана «откуда не привыкли» и является читателю, отбрасывая традиционное благолепие и торжественность концертной обстановки. Так, в стихотворении «Еще не умолкнул упрек…» отливающий серебром орган остался бы немым, если бы заточенный в нем могучий хорал не начал бы проламываться к слушателю, разрушая внешний блеск «огромной брошки», украшающей стену:
Ворочая балки, как слон,
И освобождаясь от бревен,
Хорал выходил, как Самсон,
Из кладки, где был замурован. [Пастернак 1987: 148]
Если пастернаковская баллада рассказывает о том, как трепетно звучит шопеновская музыка, исполняемая под блесками зарниц, среди южных цветов, на берегу Днепра, то в первой же строке трепет охватывает вовсе не названные, а совсем далекие от поэзии и музыки предметы: «Дрожат гаражи автобазы» [Раскат импровизаций… 1991: 256]. И если в первой строфе другого стихотворения – «Опять Шопен не ищет выход…» Шопен «прокладывает выход/Из вероятья в правоту», то в следующей же строфе возникает мотив «черного хода»:
Задворки с выломанным лазом,
Хибарки с паклей по бортам. [Пастернак 1987: 141]
И вновь от подобранного соседства музыка нисколько не умаляется, не проигрывает ни в величественности, ни в трепетности, напротив, она как бы подтверждает свою все проникаемость, свою неотрывность от всего клубка жизненных реалий, она укореняется, говоря пастернаковскими же словами, «в родстве со всем, что есть».
Порой это родство приводит к таким сплетениям музыки с иными явлениями бытия, что отделить одно от другого практически невозможно. У любого писателя колокол мог звучать с высоты, а дождь литься с неба, но у Пастернака они срастаются намертво (в раннем прозаическом наброске): «Колокол, смешиваясь с дождем, усердно поливал долину своим жидким трезвоном». У Фета «рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали», и не так уж трудно было бы сравнить такой трепещущий рояль с неостывшим от скачки конем, но опять же только у Пастернака невозможно отделить взмыленного коня от фортепиано: «Рояль дрожащий пену с губ оближет…»
Вступая в «любое чудо сочетаний», музыка в пастернаковском мире чаще всего оказывается в сращениях с человеком, природой и искусством (в особенности с поэзией и живописью).
Так, в книге «Когда разгуляется» происходит возвращение из мира людей в мир природы, и за каждым «поворотом» кругов поэта оказывается новая «птичка» («За поворотом»):
А птичка верит, как в зарок,
В свои рулады
И не пускает на порог
Кого не надо. [Пастернак 1987: 239].
И тогда, «как птице», лирическому «Я» Пастернака «ответит эхо» и целый мир «дает дорогу»:
Щебечет птичка под сурдинку
С пробелом в несколько секунд.
Как музыкальную шкатулку,
Ее подслушивает лес,
Подхватывает голос гулко
И долго ждет, чтоб звук исчез. («Все сбылось») [Пастернак 1987: 250]
«Лес», который подхватывает «голос гулко» (подобно гулкому ритуалу рояля и гулкому колоколу набата), и прошептал лирическому «Я» поэта «Мой сын!» в начале пути («Когда за лиры лабиринт…). На завершающем круге «деревья» этого «леса» по краям борозд «пахоты» единым духом уже выпрямились во весь рост («Пахота»). А через «пахоты» и «леса» На всех парах несется поезд, уподобляемый «поэзии», который подвозит к «старому вокзалу» Новоприбывших поезда. Пастернаковский «вокзал», сопоставленный им в поэме «Высокая болезнь» с «органом», для каждого поколения «новоприбывших» становится своей точкой пересечения путей поэзии, ее тем и вариаций [Фатеева 2003: 315].
Таким образом, музыка в мире Пастернака становится шире музыки. Музыка строит вселенную поэта, ее круги и вечно возвращающиеся мотивы. В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов, но выше всех голосов, выше рояля, колоколов и «леса органа» звучит голос самого Творца этого мира, созвучный «голосу Жизни»: Мир – это чудо, Явное всюду, В благословенье славит творца. … В этом напеве Слышны деревья, Одурью грядок пахнущий сад. Свежесть рассвета, Шелесты лета, Ропот прибоя, роз аромат (из перевода стихотворения А. Церетели «Песнь песней»).
И, наконец, подчеркнем еще одно обстоятельство, позволяющее нам назвать пастернаковское представительство музыки в литературе чрезвычайным. Речь идет о том, что в его текстах порой сверкают такие молнии словесных характеристик, какие заставляют усомниться в давно установленной невозможности выразить музыку словами.
Едва допущенный Шопен
Опять не сдержит обещанья
И кончит бешенством взамен
Баллады самообладанья,– [Пастернак 1987: 141]
Не точно ли так не выполняет Шопен «обещанья», данного в эпически сдержанном вступлении к Первой балладе, и заканчивает «бешенством» ее лихорадочной коды? И не в одной Балладе дело: разве не так же в Этюде ля минор внезапно обрушивается лавина бушующих пассажей после суливших строгий хоральный покой начальных тактов?
«Полет – сказанье об Икаре», – добавляет поэт и в одной строке формулирует тот характернейший для шопеновской драматургии путь развития, что и впрямь схож с древнегреческим мифом о страстной жажде взлета, упоении высотой и гибельном падении.
Читать и понимать Пастернака – дело трудное; к тому же напомним его собственные слова: «Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности» [Пастернак 1992: 2; 315]. Но, соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, распутывая клубок поэтических образов или же просто любуясь сложным и часто таинственным сплетением нитей, среди которых музыкальной отведена роль далеко не последняя, нельзя, не удивляться тому, как «колдовски-неожиданно» воплощается в пастернаковских словах то или иное явление музыки. Вот, например, что (и в какой мере по композиторски!) сказано в «Охранной грамоте» в связи с любовной трагедией: «Моя жажда последнего, до конца опустошающего прощания осталась неутоленной. Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем, чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда» [Пастернак 1990: 210].
Эту метафору вряд ли назовешь поэтичной (чего уж поэтичного в стоматология), но нам хочется думать, что процитированные слова способны у музыканта на порядок повысить экспрессивность восприятия (тем более исполнения) каденций в концертах для солирующего инструмента с оркестром, а у любого читателя вызвать чувство полной солидарности со словами Л. Я. Гинзбург: «Пастернак пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления» [Гинзбург 1987: 174].
В новое видение мира, которым щедро делится Пастернак со своими читателями, включено и новое – порой странное, но почти всегда освежающее – слушание музыки.
Остается сказать лишь несколько слов о той излюбленной форме контакта Пастернака с музыкой. По собственному признанию писателя, еще до встречи со Скрябиным он «немного бренчал на рояле и с грехом пополам подбирал что-то свое»; в результате этой встречи «тяга к импровизациям и сочинительству разгорелась до страсти», а «привычка к фортепианному фантазированию» оставалась и после отказа от музыкантской профессии. Этой привычкой Пастернак наделял и некоторых своих героев, в частности Спекторского, чья манера обращения с клавиатурой, кстати говоря, напоминает скрябинскую: