Скрябину, как известно, была присуща амбивалентность творческого мышления – стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Шлецер считает, что не будь силен в Скрябине рационализм и интеллект, он погиб бы под действием напора «буйных творческих сил» [Цит. по: Галеев, Ванечкина 1975: 24-30].
Особенности своего гармонического языка, прежде всего в «Прометее», Скрябин объясняет схемой (см. приложение 1, схема 1). Этой схеме соответствовали и концепция синтеза искусств, и идея «соборного искусства».
Вера в схему вообще и в такого рода, в частности, была настолько велика, что Скрябин считал возможным ответить на вопрос Сабанеева – справится ли он, Скрябин, с материалом других искусств при стремлении своем к наивысшей точке синтеза – графической иллюстрацией, изображенной в схеме.
Скрябин объяснил собеседнику, что для достижения этого необязательно двигаться параллельно по всем линиям – достаточно быть первым в одной из них (музыке), чтобы все равно придти в ту же самую точку.
Проявлением ложного пиетета было бы не замечать некоторой наивной схоластичности подобных выводов композитора, порожденных метафизичностью исходной схемы. Но, независимо от того, как в данном конкретном случае происходило открытие целей и путей синтеза, для нас сейчас важно то, что Скрябин явился проводником вполне объективных тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Вне зависимости от уникальности, парадоксальности его личных обоснований своих действий, не кто иной, как Скрябин написал первое в мире светомузыкальное произведение «Прометей», а впоследствии вплотную подошел к созданию принципов и возможностей слухозрительной полифонии.
Итак, очень четко очерчено начало – лето 1903 года, когда Пастернак испытал два потрясения. Одно – чисто духовное: случайно услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией, а затем и личное знакомство с композитором. Другое – психофизического порядка: чудом не завершившееся гибелью падение с лошади под копыта скачущего табуна и в результате вынужденная временная неподвижность. В обоих вариантах биографии только первое потрясение объявляется главным стимулом к занятиям композиторским творчеством. О втором же упоминается лишь как о причине пожизненной хромоты, избавившей будущего писателя от участия во всех войнах, выпавших на долю его поколения. Правда, в «Охранной грамоте» имеется абзац, прямо говорящий, что автор не намерен раскрывать читателю истинное значение происшедшего с ним в тринадцать лет несчастного случая. В «Людях и положениях» нет уже и намека на это. Так бы и осталось для нас это происшествие несчастным случаем, если бы не первый самостоятельный прозаический набросок типа дневниковой записи «Автобиографический этюд» от 6 августа 1913 года. Из него мы и узнаем, что 6 августа 1913 года Пастернак отмечает десятилетие своей «композиторской деятельности», ибо именно несчастный случай, происшедший 6 августа 1903 года, пробудил в тринадцатилетнем мальчике дремавшую до того силу: «Вот (…) лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно – события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония – обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собой новое…» [Раскат импровизаций 1991: 122]. Это новое (оно и было ощущением творческого дара) вызвало «первое столкновение с нотной бумагой» [Там же: 122].
Как видим, оба потрясения 1903 года ввели Пастернака в «любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог». Как ни скупо высказался об этом мире Пастернак в своих автобиографиях, даже из них ясно, что начинающий композитор не был в нем одинок. Миром этим правил бог, а действия неофита направлял добрый ангел.
Богом был, понятное дело, Скрябин. Именно это слово применил к нему Пастернак в обоих автобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»), а вариант этого же слова встречается в посвященных детским воспоминаниям стихах из поэмы «Девятьсот пятый год»:
Раздается звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моего божества! [Пастернак 1987: 343]
Да, Пастернак видел бога в своем доме, слышал его игру на домашнем (материнском) рояле, и при позднейшем припоминании этой игры с пера Пастернака, к тому времени вполне определившегося как писатель, чья миссия – воссоздать в слове то, что нельзя передать словами, – так вот с пера именно такого писателя срываются немыслимые слова: «Он играет – этого не описать…» А дальше: «…он у нас ужинает, пускается в философию, простодушничает, шутит» [«Раскат импровизаций…»: 126], словом, пастернаковское божество явно обнаруживает сходство с пушкинским Моцартом («Но божество мое проголодалось»), отчего, разумеется, нисколько не проигрывает в своей божественности, постоянно подтверждаемой музыкой. «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина» [«Раскат импровизаций…»: 204].
Обожествлению Скрябина юным музыкантом удивляться не приходится, и дело тут не столько в безусловно присущей Пастернаку влюбчивости, склонности впадать в восторг обожания при очередной встрече с чьим-либо мощным творческим даром (но непременно близким, резонирующим его собственному), сколько в самом Скрябине и в атмосфере, его окружавшей.
Не для одного Пастернака Скрябин в ту пору был богом. Не говоря уже о том, что за такового почитал себя сам композитор в своих философских исканиях, отказывавшийся видеть разницу между творцом симфонии и Творцом Вселенной и свято веривший в грандиозно-утопический замысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», задуманной как сливающее под главенством музыки все виды искусств мистическое действо, в котором примет участие все человечество. Атмосфера обожествления создавалась и поддерживалась вокруг Скрябина хотя и немногочисленным, но восторженным, преданным своему кумиру кругом его друзей, учеников и почитателей. Ученическое (в особенности женское) обожание учителя – явление довольно распространенное, и, скажем, можно было бы не придавать большого значения тому факту, что «моим божеством» именовала Скрябина в письмах одна из лучших его учениц М.С. Неменова-Лунц. Но как пройти мимо таких, например, строк Константина Бальмонта:
И шли толпы. И был певучим гром.
И человеку Бог был двойником.
Так Скрябина я видел за роялью.
Можно сказать, что Скрябин был обожествлен культурной элитой совей эпохи. И все же подчеркнем, что пастернаковское отношение к Скрябину, отличавшееся, по его собственному выражению, «обычной крайностью» [«Раскат импровизаций…»: 205], во-первых, хронологически опережало становление скрябинского культа в элитарных кругах российской интеллигенции, а во-вторых, носило глубоко личный, интимный характер, имело сугубо оригинальный, одному Пастернаку известный жизненно-биографический источник, а потому, разумеется, никоим образом не может быть истолковано как подпевание общему восторженному хору, который, кстати, и загремел со всей мощью лишь в 1910-х годах, когда пастернаковские связи с музыкой были уже в решающей мере подорваны. Однако стойкую память о боге своей юности Пастернак пронесет сквозь всю жизнь и на склоне лет в исповедального типа письме включит «любовь к музыке и А.Н. Скрябину» в весьма краткое перечисление того, что в жизни «было главного, основного».
Пастернак сначала сосредоточивает все свои силы и устремления на музыкальной композиции. Он изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет и в течение шести лет разлукисо Скрябиным, уехавшим за границу, проходит цикл предметов музыкальной теории под руководством Рейнгольда Морицевича Глиэра.
Весной 1903 года семья Пастернаков сняла дачу в Оболенском. Дачным соседом оказался Скрябин. Борис слушал раздававшиеся из дачи Скрябина отрывки Третьей симфонии, которую сочинял композитор. «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание… но трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, – писал в «Охранной грамоте» Борис Пастернак. – Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне. Скоро он на шесть лет уехал в Швейцарию» [Пастернак Б. 1990: 199–200]. Под влиянием Скрябина у Бориса Пастернака разгорелась страсть к импровизациям и сочинительству. И шесть последующих лет он посвятил основательному изучению теории композиции, сначала под наблюдением тогдашнего теоретика музыки и критика Ю. Д. Энгеля, а потом под руководством Р. М. Глиэра. В то время никто не сомневался в будущности юноши. Ему все прощали ради музыки. Но Пастернак оставил музыку. Оставил тогда, когда все кругом его поздравляли.
По возвращении Скрябина в Россию Пастернак решает сыграть ему свои написанные к тому времени сочинения, в их числе сонату для фортепьяно. Впечатление, произведенное ими на Скрябина, превзошло все ожидания и надежды. Отклик Скрябина на исполненные вещиПастернака стал для Пастернака поводом к поразительному самоиспытанию, выявляющему весь максимализм требований, которые он предъявлял искусству.