Развивая взгляды Кристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознания интертекстуальности: теоретические взгляды Ю.Тынянова, для которого интертекст реализуется в пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированный текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М.Бахтина, для которого диалог текстов — это прежде всего диалог культур, и теории анаграмм Ф.де Соссюра. Во второй половине XX в. интертекстуальность получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность.
«Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек.
Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции.<…> Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного литературного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника» [Фесенко 205: 29-30].
Таким образом, понятие «интертекстуальности» стало использоваться шире — не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразных историй» (А.Моль). Интерткстуальность позволяет реализовать идею полифонии культур, языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение «сосуществования всех времен» (А.Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности.
При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление», отражающее принцип интертекстуальности, находит свое наиболее полное выражение в художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф.Феллини, О.Иоселиани, П.Гринуэя, Т.Абуладзе, А.Тарковского; искусства танца Американского театра танца А.Эйли; литературных новелл Х.Л.Борхеса, «Ады» В.Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д.Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х.В.Хенце, Д.Лигети, Дж.Крама, А.Шнитке, Г.Канчели, Кш.Пендерецкого, В.Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А.Шнитке, А.Сокурова).
В литературе (соответственно и в нашей работе) под интертекстуальностью понимается «выраженная с помощью различных приемов связь с другими произведениями. К числу таких приемов относятся:
1. Эпиграф – короткий текст (часто – цитата), помещаемый перед текстом; выражает основную идею, настроение или коллизию всего произведения.
2. Пародия – вышучивание или осмеяние отдельного художественного произведения или явления литературы, творчества писателя; «передразнивание» оригинала с целью приземлить его, высмеяв.
3. Перифраз – использование описания вместо собственного имени или названия.
4. Цитата – дословная выдержка из какого-либо произведения. Может быть сознательной, «бессознательной» или носить характер «случайного совпадения».
5. Использование крылатых слов и выражений, известных из литературных образцов.
6. Упоминание знакомых читателям сочинений других авторов и другие приемы.
Любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, и каждый новый слой преобразует старый, в этом случае возникает сложная перекличка чужих голосов, многоголосие» [Фесенко 205: 29-30].
§2. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголя и А. П. Чехова
В настоящее время творчество талантливого драматурга А. Вампилова изучается в разных аспектах и, безусловно, представляет интерес с точки зрения его включенности в «текст» русской литературы.
Пьесам Александра Валентиновича свойственна связь с шедеврами русских классиков, с городским фольклором, с «народной мудростью» и др. Всё это является неотъемлемой чертой его творчества, но талант Вампилова как художника с самого начала не ограничивался незрелыми повторениями творческих опытов его предшественников. Писатель сохранил свою самобытность во всём, в том числе и в художественных принципах.
В его пьесах явно присутствует стилистическое и сюжетное сходство с драматургией ХІХ и ХХвека, прежде всего Чехова, Гоголя, Тургенева, Шукшина, Лермонтова, Булгакова, Симонова, Твардовского, Салтыкова-Щедрина и др. Многие образы, созданные Вампиловым, могут быть представлены как художественная интерпретация и трансформация классических образов: Калошин («Случай с метранпажем») – Городничий («Ревизор»); Золотуев («Прощание в июне») – Собакевич, Чичиков («Мертвые души»); Зилов («Утиная охота») – Печорин («Герой нашего времени»); Мечеткин («Прошлым летом в Чулимске») – щедринские градоначальники; Сарафанов («Старший сын») – лесковские «праведники»;.Валентина («Прошлым летом в Чулимске») – Нина («Чайка»); Еремеев («Прошлым летом в Чулимске») – Фирс («Вишневый сад») и др.
Из всех многочисленных межтекстовых пересечений с традициями русских классиков к доминирующим в драматургическом творчестве Вампилова, на наш взгляд, относятся корреляции с художественными произведениями Н.В. Гоголя и А.П. Чехова.
Если понаблюдать над сюжетными и композиционными чертами гоголевских комедийных приемов, воплощенными в произведениях Вампилова, то в первую очередь надо акцентировать внимание на двух одноактных пьесах, «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», объединенных автором под одним названием «Провинциальные анекдоты». Сам эпиграф к пьесе («Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают. Н. В. Гоголь» [Вампилов 2005: 290]) свидетельствует о бесспорном восприятии Александром Валентиновичем художественных концепций Гоголя. Гоголевские слова в качестве эпиграфа подчеркивают, на что именно обратил внимание автор этой пьесы.
Вампилов сам назвал свои пьесы «анекдотами». Заметим, что анекдотичность была характерна и творчеству Гоголя, структура его произведений была основана на ней. Источниками гоголевских произведений: «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ» – являются анекдоты.
Сюжет гоголевского «Ревизора» своеобразно трансформируется в пьесе «История с метранпажем». Действие происходит в провинциальной гостинице «Тайга». В номере Потапова сломался радиоприемник как раз во время ночного репортажа об очень интересном для него футбольном матче. взволнованный Потапов врывается в соседний номер Виктории. Она разрешает ему остаться и дослушать матч до конца. В это время в номер входит Калошин, администратор гостиницы, и, не разобравшись в чем дело, пытается выставить Потапова из номера, при этом обвиняет молодых людей в аморальном поведении. В результате между Потаповым и Калошиным возникает большой скандал. В итоге первый, не видя за собой никакой вины, куда-то исчезает.
Потапов в «Истории» Вампилова, приехавший из Москвы, ассоциативно напоминает гоголевского Хлестакова, который приехал из столичного Петербурга. Но в отличие от гоголевского «мнимого ревизора», слова которого «вылетают совершенно неожиданно», вампиловский Потапов фактически вовсе не участвует в «попутанном чертом» происшествии. Даже слово «метранпаж», которое вызывает сомнения, а потом и страх у Калошина, произнесено не им.
Если Калошин был бы в состоянии выслушать объяснение Потапова и Виктории, по какой причине они оказались в одном номере в полночь, он бы избежал этих неприятных обстоятельств. Поговорив с Викторией, Калошин узнает, что «выставленный» им человек приехал из Москвы, да и профессия у него странная – метранпаж. В связи, с чем у администратора начинается паника, рождается страх перед неизвестностью и т.д.