Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, его испытание и стимул развития.
1.2 Способы раскрытия литературного характера
Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. При этом восприятие персонажа как характера не обязательно нуждается в развернутой структуре образа. Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» — Протопопов, у которого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хамелеон» — генерал и его брат, любители собак разных пород). Своеобразие категории персонажа — в ее завершающей, интегральной функции по отношению ко всем средствам изображения.
Однако сюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами; в литературе, простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателей различных времен и народов. «...Люди не сходны, те любят одно, а другие другое», — говорит Гомер устами Одиссея («Одиссея». Песнь 14).
Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различное понимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя)[18], его кровавая развязка (три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — такова мифологическая фабула, «основа и как бы душа трагедии...», по Аристотелю. Но разрабатывая, драматизируя эту «сплетенную», с перипетиями и узнаваниями, фабулу, Софокл «захватывает и характеры...»[19]. Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важно общее соотношение характеров, их противопоставление. «Антигона предстает перед нами еще более героичной и смелой,— пишет А.А. Тахо-Годи, — когда видишь рядом с ней тихую, пугливую Йемену. Страстная, юношеская дерзость Гемона подчеркивает твердое, осознанное решение Креонга. Мудрое знание истины в речах Тиресия доказывает полную несостоятельность и бессмысленность поступка Креонта». Софокл «захватывает» даже характеры эпизодических лиц, в особенности «стража». «...Этот хитрец ловко выгораживает себя, предавая в руки Креонта Антигону»[20].
В эстетике большинства направлений европейской литературы характеры важнее сюжета, оцениваемого прежде всего в его характерологической функции. «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей»,— считал Гегель. Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы.
Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности — требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. А.В. Дружинин находил фигуру Штольца даже излишней в этом ряду: «Создание Ольги так полно — и задача, ею выполненная в романе, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа Обломова через другие персонажи становится роскошью, иногда ненужною. Одним из представителей этой излишней роскоши является нам Штольц <...> на его долю, в прежней идее автора, падал великий труд уяснения Обломова и обломовщины путем всем понятного противопоставления двух героев. Но Ольга взяла все дело в свои руки <.. .> сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полною любви, слез, смеха и жалости»[21].
Все эти и другие персонажи, также по-своему оттеняющие тип Обломова (Алексеев, Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц — друг детства, знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна — хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главного героя и освещены ровным светом авторского внимания.
Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является, прежде всего, творческая концепция, идеяпроизведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мысли произведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любая интерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и в полемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и их расстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи, единства смысла произведения.
В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...». Рассмотрев «Бэлу» и «Максима Максимыча», критик отмечает, что Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей: он герой романа, которого эти две повести только части»[22]. В «Анне Карениной» основные сюжетные линии (Анна — Каренин — Вронский, Кита — Вронский — Левин, Долли — Стива) объединены прежде всего семейной темой, в толстовском понимании и оценках. Известны слова писателя: «Я горжусь... архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»[23]. «Внутренняя связь», сложная перекличка эпох и ценностей - основе композиции «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова.
В свете той или иной концепции произведения, охватывающей его в целом, и с учетом многообразия структур образа, определяется значение персонажа как характера. При этом оказывается, что приблизительно равная занятость в сюжете не означает сходного статуса характеров. В «Венецианском купце» Шекспира Шейлок намного превосходит — по потенциалу многозначности образа — своего должника Антонио, как и остальных лиц (вопреки или благодаря замыслу автора?). В «Войне и мире» Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым—символом «роевой жизни», мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в сюжете и Щербатый, и Каратаев — эпизодические лица). Главный проблемный герой спрятан в глубине повествования («особенный человек» Рахметов в тайнописи романа Чернышевского «Что делать?»), его образ может быть даже «внесценическим, как в пьесе Булгакова «Последние дни (Пушкин)». По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, В.В. Вересаев «сначала... был ошеломлен, что Булгаков решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился»[24]. В «абсурдистских» пьесах Э. Ионеско «Стулья» и С. Беккета «В ожидании Годо» образы тщетно ожидаемых созданы в диалоге присутствующих на сцене.
Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоениеперсонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.
Таким образом, отметим, что литературоведы выделяют множество способов раскрытия характеров. Несмотря на различные классификации способов раскрытия характеров, в них нет видимых несоответствий и противоречий.По нашему мнению, для раскрытия литературного характера можно выделить четыре блока приемов изображения характера в художественном произведении:1. внешний блок;2. внутренний (или психологический) блок;3. сюжетно-композиционный блок;4. метатекстовый блок.К внешнему блоку способов раскрытия литературного характера относятся следующие приемы:· авторская характеристика;· взаимохарактеристики;· портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация);· интерьер, т.е. бытовой антураж героя;· среда, норма поведения;· пейзаж;· диалоги и т. д.Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне является авторская характеристика, которую В.А. Свительский называет «оценочным вектором» характера. В.А. Свительский отмечает, что «оценочный вектор» писателя, героя и читателя могут не только совпадать, но и полностью отличаться друг от друга, также авторская характеристика определяет эстетические ценности, идеалы, задаваемые автором в произведении и выражающиеся посредством авторских характеристик[25].М.М. Бахтин, говоря о доминирующей роли автора в произведении, подчеркивал, что автор «интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, мысли, чувства»[26].Следующий по важности прием изображения характера в художественном произведении является взаимохарактеристики. В них герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является многоаспектность, довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.По мнению В.В. Остудиной, наиболее эффективным приемом в раскрытии характера персонажа является принцип «монтажа» различных точек зрения[27]. Благодаря оценкам других персонажей появляется возможность не только понять черты характера одного литературного героя, но и судить об оценивающих.Портретные детали и бытовой антураж служат необходимыми частными приемами в раскрытии литературного характера.Они отражают неизменяемые, статичные формы внешности, окружающего мира данного литературного персонажа.Рассмотрим внутренний (психологический) блок освещение персонажа «изнутри». К нему относятся:· внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания);· несобственно-прямая речь;· дневники и т.д.Наиболее эффективный прием самораскрытия персонажа -внутренняя речь.Для нас этот прием является одним из важнейших, так как автор все больше отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог». Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли героя.Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он, таким образом, задает развитие действия.Другим частным случаем внутренней речи является «поток сознания», который представляет собой «зеркало» психологического состояния героя, сопровождающее полу - осознанную деятельность мозга. Отличительной особенностью потока сознания является то, что он несет информацию «не столько о характере литературного героя, сколько о его душевном состоянии»[28], по мнению В.Е. Пешко.Несобственно-прямая речь - это способ передачи внутренней речи; «внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно-прямую речь.К сюжетно - композиционному блоку приемов изображения характера в художественном произведений относятся:· сюжетные линии;· планы взаимодействия героев произведения;· экспозиционные материалы и т.д.Сюжетные линии могут корректировать поведение героя, создавать такие условия, в которых раскрывается новая грань его характера. Тем же целям служат и герои (двойники или герои-антагонисты) в пределах художественного произведения. Перестройка их характеров может сигнализировать о перестройке характера главного персонажа.Роль экспозиционного материала - познакомить читателя с героем; именно здесь создается определенный образ литературного персонажа, читатель получает первое впечатление от встречи с ним. Л.Я. Гинзбург называет первое появление героя «индексом, направленным, организующим дальнейшее построение»[29].Метатекстовый блок приемов раскрытия художественного характера в произведениях проявляется при возникновении ассоциативного ряда у читателей. Также в него входят особые подтексты, не связанные с сюжетом произведения.Представленные нами четыре способа презентации героя взаимосвязаны между собой и дополняют друг друга, создавая целостный портрет характера литературного персонажа, который находится в постоянном изменении.