Обратимся также к важному, на наш взгляд, частному вопросу, затронутому В. Кожеиновым и представляющим не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан с образом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожеинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, - пишет В. Кожеинов, оговариваясь, что это не имперический Ю.В. Трифонов, а художественный образ, - одноклассник и даже приятель Вадима Глебова... Он тоже герой повести отрок, а затем юноша... с благодарными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».
«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании».[70] В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».[71]
В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом - ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя. Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожеинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожеинова, мысль. В. Кожеинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина. Прибегнем к Бахтину и мы «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, - замечает ученый, - производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются и, следовательно, игнорируется и самый существенный момент форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И далее: «Мы отрицаем, тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора - творца, момента произведения, а автора - человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою, в результате непонимание и искажение в лучшем случае передача голых фактов этической, биографической личности автора...»[72] Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным. Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее, опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («н был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов - очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предложение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманы. (Ведь Глебов, например, «искренне», мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось твердо, окончательно и не чего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее и дня».). Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем которое топит многих, и Дородновых, и Друзяевых в том числе, - они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое, а Трифонов его скрупулезно восстанавливает. Именно востанавливает, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.
Далее В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести.[73]. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд, на прошлое, включая в исследование «глебовщины» и его самого. Трифонов не определял и не выделял себя - прошлого - от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».
Глебов выходец из социальных низов. А негативно изображать маленького человека, не сочувствовать ему, а дискредитировать его, по большому счету не в традициях русской литературы. Гуманистический пафос гоголевской «Шинели» никогда не мог сводиться к облечению героя заеденного жизнью. Но так было до Чехова, который пересмотрел эту гуманистическую составляющую и продемонстрировал то, что смеяться можно над кем угодно. Отсюда у него стремление показать, что маленький человек сам виноват в своем недостойном положении («Толстый и тонкий»).
Трифонов в этом плане идет за Чеховым. Конечно, сатирические стрелы в адрес обитателей большого дома тоже есть, а развенчание Глебова и глебовщины - это еще одна ипостась развенчания так называемого маленького человека. Трифонов, демонстрирует какой степенью низости может, в итоге обернуться вполне законное чувство социального протеста.
В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Повесть Ю. Трифонова «Дом на набережной» стал завершением «московского цикла» повестей (1976). Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. На примере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жили семьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства), писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания. История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.
Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в 70-е годы. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат: Трифонов становится историком – летописцем, свидетельствующим о современности.
К какому бы материалу он не обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы XX века или 70-е годы позапрошлого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности об общества, а значит их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом, - но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны, а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше - вглубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергает анализу, относясь к действительности как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва - это все, чем Россия перестрадала!» - под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более этого: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова с отдельными авторами 70-х годов прошлого века. При этом его память была и его «домашней», семейной памятью - чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны. Вот как он описывает последнюю встречу лирического героя «Дома на набережной» с одним из мальчиков - друзей детства, с Антоном: он сказал, что через два дня эвакуируется с матерью на Урал, и советовался, что с собой взять: дневники, научно-фантастический роман или альбомы с рисунками?... Его заботы казались мне пустяками. О каких альбомах, каких романах можно было думать, когда немцы на пороге Москвы? Антон рисовал и писал каждый день. Из кармана его курточки торчала согнутая вдвое общая тетрадка. Он сказал: «Я и эту встречу в булочной запишу. И весь наш разговор. Потому что это все важно для истории».