Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились «другие народы и государства», надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков – средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, приходится поверить, других-то нет.
Гоголь понимал, что из волшебного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности и завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как какой-нибудь Змей Горыныч.
Другое дело – Чичиков. Он – герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Источник его энергии – внутренняя противоречивость. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое.
«Припряжем подлеца» - говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке – но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства.
Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить «второе рождение», именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто будет происходить с героями Толстого.
Губернская кунсткамера «Мертвых душ» была слишком нелепа, чтобы ее можно было «припрячь» к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения воплотится в реальность.
Новые люди, строители третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих чичиковых.
Гоголь, понимая, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудо превращения, дает кощунственную характеристику русскому писателю: «При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе – он Бог!»
Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Чичиков остается мелким подлецом, «Мертвые души» - незаконченной книгой, а маленький человек – тайной и шедевром нашей словесности.
4. Стиль Барокко
Выше я привела примеры наличия в поэме Гоголя фольклорных истоков и так называемого пастырского «слова». Но как могут они уживаться в одном произведении? Православие ведь нетерпимо к смеху! Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой данное противоречие предстает как закономерность и даже необходимость. Речь идет о стиле барокко, пришедшем в Россию с Запада и особенно широко распространенном в культурной жизни Украины XVII-XVIII вв.
Вот что пишет критик Смирнова об основных аспектах барокко: «Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти; причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность». Однако не надо думать, что во времена Гоголя барокко уже не был распространен. Этот стиль наложил отпечаток на искусство вплоть до XX века, а в романтизме память о нем еще совсем свежа.
Особенностью барокко славянских стран, как показали исследования в этой области, была тесная связь с народной культурой. Таким образом мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли большую роль в формировании художественного языка Гоголя. Одним из таких «низовых» Явлений барокко были вертепные представления, сочетавшие в себе религиозные и народно-смеховые моменты (о влиянии вертепных пьес мы уже говорили выше в разделе «Образ широкой масленицы»).
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему. Наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом, поэтому в совмещении пастырского «слова» с фольклорными истоками нет ничего удивительного.
Но это не единственное проявление барокко в тексте «Мертвых душ». Для чего же еще Гоголю понадобился выше упомянутый стиль? Оказывается, используя глубокую символичность барокко, автор смог показать обществу некоторые его пороки. Так, Гоголь вводит в текст «Мертвых душ» типичную барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада. Ее найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину. Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов – образах глубоко символичных. Оба описания перекликаются с фрагментами из произведений двух авторов, чьими сочинениями Гоголь пользовался во время написания поэмы.
Первый фрагмент из «Отелло» Шекспира: «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа». Автор второго фрагмента Карамзин: «Вижу сад, аллеи, цветники – иду мимо их – осиновая роща для меня привлекательнее… Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое- то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево, пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотой цепью (…) Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».
Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» - в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо (…) как бывает только тогда (…) когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.
Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив – упадок и разрушение, который будто готовит нас к появлению фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чаши, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его; бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство». Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Критик Смирнова трактует слово «пасть» как аналог слова ад, ссылаясь на его изображения на русских иконах «Страшного суда» в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея. В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным. Он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.
Рядом с плюшкинским садом в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность – искусственность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая с боку свои зеленые лапы-листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». У «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально из древесной глуши озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее является чрез то ночное небо…»
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка).
Противопоставление «естественного» человека искусственному, утратившему свою природную красоту и гармонию было проблемой уже с XVII века, века барокко.
Заключение
Проведя данную работу я попыталась достичь цель, поставленную во введении. Я постаралась преодолеть те трудности, с которыми сталкивалась. А главное, я поняла, что особенностью стиля Гоголя является насыщенность фольклорными элементами в виде прямых включений, реминисценций и ассоциаций. Также ощущается влияние на стиль летописных текстов, полемики между славянофилами и западниками.
Важным открытием литературоведения является определение стиля «Мертвых душ» как «низовое» барокко, которое дает объяснение органическому сочетанию в произведении, казалось бы, несовместимых элементов: фольклорных веселых частушек и прибауток с аскетической проповедью.
В ходе работы я научилась анализировать произведение более точно и ясно, а также расширила свои кругозор и открыла новые знания, для культурного общения с людьми. Мне было интересно заниматься исследованием данной темы.