Другой способ «оживления» подавленных желаний – метафорическое воплощение их в определённых образах в художественном творчестве. Процесс творческой трансформации неудовлетворённых желаний необычайно увлекал Фрейда. В начале XX века появляются его работы, посвящённые анализу литературных произведений: «Царь Эдип и Гамлет» В. Иенсена, «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве», «Моисей Микеланджело», «Сюжеты сказок в сновидениях», «Достоевский и отцеубийство» и другие.
Так как же учёный объяснял загадку творческой деятельности?
§2. Природа художественного творчества с точки зрения психоанализа
Как и поведение человека, так и творчество Фрейд рассматривает с точки зрения бессознательного. В работе «Художник и фантазирование» он задаётся вопросом, откуда творец черпает темы для своих произведений. И рассуждая, учёный приходит к соображению, что художники – обычные люди, поэтому истоки их особенностей нужно искать в детстве: «Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности ещё у дитяти?»[9]. Ребёнок и поэт схожи в том, что оба фантазируют (ребёнок в процессе игры, художник – на протяжении творческой жизни) и строят мир по собственным правилам, воспринимают его вполне реально, но при этом отличают его от действительности. Разница лишь та, что вырастая, ребёнок перестаёт играть, но начинает фантазировать, он «строит воздушные замки, творит то, что называют "сны наяву"»[10].
Сравнение художника с ребёнком у Фрейда совершенно неслучайно. По его мнению, основу творчества составляют фантазии автора, которые связаны с вытесненными желаниями детства. Анализ подобных желаний – предмет изучения психиатра, то есть поэт – такой же пациент, как и невротик. С тем только различием, что художник способен сублимировать эти желания. Сублимация возможна в случае, когда принцип реальности в сознании творца превалирует над принципом удовольствия. Искусство – «своеобразный способ примирения оппозиционных принципов «реальности» и «удовольствия» путём вытеснения из сознания человека социально не приемлемых импульсов»[11]. Но, как позднее признавался Фрейд, способность поэта к сублимации не поддаётся глубинному психоаналитическому рассмотрению. Психоанализ способен только вскрыть побудительные мотивы и механизмы фантазирования (творчества).
В своём творчестве художник разворачивает собственные фантазии, находит замену неудовлетворённым желаниям в мире фантазий. Творец подбирает такие образы в личном бессознательном, которые смогут адекватно раскрыть его интимные переживания, подавленные желания, часто сексуального характера. Порой образы являются поэтам во сне. Нередки ситуации, когда писатели черпали свои темы и образы из сновидений. Общеизвестны случаи: Роберт Льюс Стивенсон, приписывавший многие из своих сюжетов сновидениям, в том числе, "Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда"; и Сэмюэль Тэйлор Колридж со своей опийной поэмой "Кубла-Хан"[12]. Многие композиторы (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Тартини, Сен-Санс) также приписывали источник своего вдохновения снам; художники Уильям Блейк и Поль Клее, а также сюрреалисты видят мотивы некоторых из своих работ в сновидениях. Таким образом, сновидения – богатейший источник для творчества. «Прекрасная иллюзия видений, в создании которых человек является вполне художником, - говорит Фридрих Ницше, - <...> есть одна из важных сторон поэзии»[13]. Ницше приводит строчки из стихотворения Ганса Сакса «Мейстерзингеры», в которых вышеизложенная мысль отображается в полной мере:
Мой друг, поэты рождены,
Чтоб толковать свои же сны.
Всё то, чем грезим мы в мечтах,
Раскрыто перед нами в снах:
И толк искуснейших стихов
Лишь в толкованье вещих снов.
Фрейд классифицировал всех авторов на две категории: кто создаёт темы самостоятельно и кто их заимствует. Первые отдают предпочтение психологическому роману с одним главным героем, «к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию и которого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью»[14]. Такие произведения наводят учёного на мысль о том, что герой романа и есть сам автор, «Его Величество Я». Это яркий пример, когда творец сублимирует свои интимные переживания в текст. При этом возможно два варианта сублимации: описание главного героя как бы изнутри – писатель как будто проникает в своего героя, либо писатель склонен «расчленять своё Я на части и персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях»[15].
Вторые пользуются готовыми темами, которые бережно хранятся в народных и мифологических сокровищницах. К типу заимствователей Фрейд относит древних трагиков и эпических поэтов. Их материал обработки – мифы, «искажённые остатки желаний-грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»[16]. Подобные мысли развивал К. Юнг в теории коллективного бессознательного. Но в отличие от Фрейда он значительно раздвигает границы понимания творческого процесса, признавая редуктивный метод толкования несовершенным. В работе «Психология и поэтическое творчество» К. Юнг пишет: «Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение»[17]. В этом высказывании таится главное, принципиальное отличие ученика Фрейда в исследовании художественной деятельности – он не пытается подменить смысл произведения личностью автора, его сексуальными или невротическими переживаниями.
Какой же способ психологического рассмотрения поэзии видится Юнгу приемлемым?
§ 3. Два "отдела" бессознательного: личное и коллективное
Швейцарский психолог Карл Густав Юнг – ученик Фрейда и первый президент Международного психоаналитического общества – постепенно и неизбежно отошёл от своего учителя. Он начал собственное исследование и вскоре стал праотцом аналитической психологии. Юнг расходился с Фрейдом по нескольким причинам: он категорически не принимал фрейдовского метода, с помощью которого анализ художественного произведения сводился к простой констатации интимных переживаний автора. Во-вторых, во фрейдовском определении художника как психически больного, в творчестве которого сублимируются его неосуществлённые фантазии, Юнг усматривал явное упрощение. Он настаивает на том, что методы медицинского психоанализа не применимы к феномену творчества: «сведения всего к личной истории болезни <...> ведёт прочь от философии художественного произведения, которая заменяется психологией поэта»[18]. Художественное произведение – не просто результат деятельности невротика и «не продукт болезни», «это нечто сверхличное»[19].
Изучая явления поэзии, Юнг приходит к пониманию двух типов творчества: психологического (интровертного) и визионерского (экстравертного). Если первый тип имеет в качестве материала такие события, которые подвластны и понятны человеческому сознанию; то во втором типе «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделён чуждой нам сущностью, потаённым естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли тёмных»[20]. К интровертному творчеству Юнг относит следующие жанры: роман (любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный), большую часть лирических и дидактических стихотворений, трагедию и комедию. В основе перечисленных литературных жанров – отражение накопленного человеческого опыта, который в состоянии воспринимать каждый, даже неподготовленный читатель. Такая модель взаимоотношений «нарратор-реципиент» соответствует личному бессознательному.
Экстравертное творчество требует от воспринимающего предельного напряжения: оно порой пугает, озадачивает своим «откровением, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе»[21]. В таком творчестве зачастую используются демонические, гротескные и извращённые образы, через которые рисуется неведомое, неизвестное, тайное. Как правило, авторы обращаются к мифологии и архетипам, то есть в самую древность, именуемую коллективным бессознательным. Именно коллективное бессознательное, по убеждению Юнга, служит источником любого произведения. Коллективное бессознательное – накопленный опыт всего человечества, общая память о нём, заложенная в психике человека, «оно досталось нам от первобытных времён в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга»[22]. Сущность коллективного бессознательного и составляют эти «мнемонические образы» - другим словом, архетипы.
Юнг прекрасно понимал, что доказать наличие коллективного бессознательного у нормального человека будет трудно. Но явные следы мифологических образов он находит в сновидениях, так как «символический образ выражения сновидений прежде всего обращён вспять, приводя не только к инфантильной жизни данного лица, но и вообще к доисторической эпохе»[23]. Эти образы бессознательно облекаются автором в художественную плоть, они становятся осязаемыми и приобретают своеобразные очертания.