Борис Гройс
Ускользающий контекст. Русская философия в постсоветских условиях.
Дискурс о "конце истории" и "постистории" относится к числу общих мест современной философской мысли — в наше время он стал настолько общепринятым, что большинство авторов уже начинает избегать прямой ссылки на него, считая его самим собой разумеющимся. При этом, однако, бросается в глаза следующее обстоятельство. Хотя дискурс о "конце истории" используется обычно в качестве объяснения того, почему в наше "пост-историческое", или, как еще говорят, "постмодерное", время нет и не может быть больше ничего исторически нового, то есть почему искусство и культура нашего времени могут только цитировать и комбинировать фрагменты культурного наследия, полученного от исторического прошлого, — сам этот дискурс о невозможности исторически нового выступает в то же время в качестве нового исторического откровения. В этой внутренней противоречивости "постмодерного" теоретического дискурса заключен, кстати сказать, секрет его социального успеха. Как кажется на первый взгляд, дискурс о конце истории и о невозможности нового можно легко опровергнуть простым указанием на то, что этому дискурсу нет эмпирических доказательств, — действительно, как можно эффективно доказать, что новое, которого еще нет и которое, по определению, отсылает в будущее, относительно которого у нас нет и не может быть никаких эмпирических данных, невозможно? Но в то же время легко заметить, что это кажущееся столь элементарным опровержение на деле не срабатывает. Причина этого состоит как раз в том, что сам по себе дискурс о конце истории обладает радикальной, если не абсолютной, новизной, относительно которой любое утверждение о возможности исторически нового звучит "отстало", традиционно, консервативно. Исторически новое — это то, что уже всегда было и поэтому всем надоело. Сообщение о наступившем здесь и сейчас "конце истории" звучит, напротив, настолько потрясающе ново, что никакое другое новое не может с этим сообщением конкурировать. Дискурс о конце истории аннулирует исторически новое прежде всего своей собственной радикальной новизной. Кажется, что речь идет здесь о предельной, непреодолимой новизне — нет и не может быть ничего более нового, нежели новость о конце всего нового.
Но, как известно, даже самые последние новости со временем устаревают. Сообщение о "конце истории" также утратило к нашему времени свою новизну. В то же время шок от этого сообщения и вызванная этим шоком неспособность к восприятию каких-либо других сообщений продолжают, как кажется, определять психологию современной культурно ориентированной общественности. Поэтому сейчас кажется уместным вернуться к тому историческому моменту, когда весть о конце истории прозвучала впервые. "Постмодерный" дискурс о конце истории связывается обычно с французской философией 70—80-х годов — этому дискурсу новая французская философия обязана, в конечном счете, своим интернациональным успехом. В те годы искусство, архитектура и литература открыли для себя технику апроприации, то есть копирование, комбинирование и стратегическое использование в актуальном — и притом социально привилегированном — культурном контексте знаков культурной традиции и массовой культуры. Этот отказ искусства от продукции в пользу репродукции чрезвычайно расширил манипулятивные возможности художника как автора, поскольку дал ему право на неограниченное оперирование всем богатством художественной традиции. Модернистский запрет на использование традиции оказался снят в те годы как нельзя более кстати: поиски формальной новизны постепенно заходили в тупик, и художники уже отчаялись найти что-то собственное, альтернативное, оригинальное и противостоящее массовой, рыночной культуре.
В то же время переход от продуцирования к репродуцированию переживался культурой как капитуляция перед силами рынка, заставляющими художника отказаться от модернистской традиции блестящей изоляции и тотальной оппозиции. Культура совершила этот отказ — но с нечистой совестью. Социальная функция дискурса о конце истории, пришедшего из Франции, состояла как раз в очищении этой нечистой совести. Тексты Фуко, Делеза, Лиотара, Бодрийяра и Деррида были интерпретированы как доказательство того, что история кончилась, субъект умер и авторство невозможно — и в результате современный человек оказался безвозвратно затерянным в мире знаков, которые он обречен репродуцировать, не будучи более способен изобрести новые, собственные, альтернативные знаки. Теперь оказалось возможным практиковать технику репродукции и апроприации с чистой совестью. Благодаря "французской интерпретации", успешная в рыночных условиях культурная стратегия, оперирующая цитатами и репродукциями, оказалась понята как вынужденная и в то же время критическая: художник-постмодернист, согласно этой интерпретации, лишь "выявляет" смерть автора и потерю субъективности, скрываемые обычно за традиционными претензиями модернистского искусства на историческую оригинальность. Философский дискурс о конце истории, субъекта, авторства и т. д. узаконил пост-модерную культурную практику как исторически неизбежную — и к тому же как прогрессивную, демократическую, "левую" практику, противостоящую элитарной и консервативной претензии модернистского искусства на исключительность, креативность, инновативность. Именно это теоретическое узаконение постмодерного искусства, использующего в качестве основного приема технику апроприации, сделало новую французскую теорию столь популярной.
В какой мере французская философия 70—80-х годов действительно годится для такого узаконения — это, что называется, отдельный вопрос, обсуждение которого не входит в рамки настоящей статьи. Очевидно, однако, что хотя Фуко, Барт и другие французские теоретики говорят о смерти автора или, подобно Деррида, по меньшей мере делают понятие авторства проблематичным, их собственные философские дискурсы являются в высшей степени "авторскими", индивидуальными, оригинальными. Все эти авторы настаивают весьма традиционным образом на правоте собственного дискурса, на его превосходстве над другими дискурсами, на его исторической новизне. Техника апроприации, как она используется, по следам Уорхола, такими художниками, как Майк Бидло или Шерли Левин — назовем лишь некоторые релевантные имена — французским авторам постструктурализма полностью чужда: они сами не перенимают чужие теории как собственные, они сами не отрекаются от собственного авторства, они сами не цитируют чужие тексты как собственные. Поэтому создается впечатление, что теоретические тексты, обычно используемые для узаконения апроприационных практик, сами по себе не находятся на уровне этих практик.
Между тем фигуры "конца истории" и "постистории" были впервые введены в философский дискурс автором, который как раз последовательно осуществлял стратегию апропиации в своей собственной философской практике — русским философом, преподававшим во Франции перед началом Второй мировой войны, Александром Кожевым (Кожевниковым) 1. То, что Кожев ввел во французскую — и мировую — философию понятие "конца истории", хорошо известно. Знаменитый "Семинар" Кожева в Сорбонне, посвященный введению в гегелевскую философию (1933—1939), посещали все тогдашние восходящие звезды французской философской мысли, от Батая до Лакана. На Кожева и сейчас принято ссылаться, когда речь идет о "конце истории", как это делает Фукуяма в своей недавней нашумевшей книге на эту тему. Кожев, однако, интерпретируется при этом исключительно как инициатор определенного философского дискурса, прошедшего тем временем, то есть после акта его инциации, дальнейшие этапы развития. Но именно здесь и лежит камень преткновения. Дискурс о конце истории не может пойти дальше, не может иметь собственного дальнейшего развития — ибо этот дискурс как раз и утверждает, что дальнейшее развитие невозможно, что нельзя сделать "следующий шаг", нельзя "перейти на новый уровень" и т. д.
И более того: сам по себе дискурс о конце истории не может быть "новым шагом" на пути философского развития, поскольку этот дискурс предполагает, что конец истории уже произошел. Именно поэтому Кожев, когда он в своих лекциях о философии Гегеля впервые сформулировал понятие "конца истории", одновременно отказался от авторства по отношению к самому этому дискурсу. Кожев постоянно настаивает в своих лекциях на том, что он не говорит ничего иного и нового по сравнению с тем, что уже было сказано у Гегеля. Кожев понимает свой собственный философский дискурс не как дальнейшее развитие, новую интерпретацию, более глубокое осмысление или оригинальное применение гегелевской философии, а как ее простое повторение, копирование, цитирование. И в этой трактовке, до сих пор никем не повторенной, заключена абсолютная оригинальность Кожева как философа. Он является пока что единственным известным миру мыслителем, отказавшимся от авторства по отношению к собственному философскому дискурсу — в отличие от философов позднейшего времени, вроде Фуко или Барта, отказавших в праве авторства всем, кроме самих себя. Кожев придал дискурсу о конце истории, понятом как конец философии, новый смысл не тем, что он его заново интерпретировал, а исключительно тем, что он сделал из этого дискурса практические выводы для себя лично — для своей собственной философской практики и для своей жизни. После того, как Кожев фактически процитировал Гегеля, он отказался от трудов на ниве философии и стал чиновником в появившейся после войны в Брюсселе Комиссии по созданию единой европейской тарифной системы, ставшей первой ступенью на пути к Европопейскому Союзу. Кожев, кстати сказать, умер во время одного из заседаний этой комиссии — став, таким образом, своего рода Рембо европейской философии.