Можно заключить – и в этом трудно не согласиться с большинством вышеперечисленных исследователей, – что абсурд наиболее полно утверждает себя в поэтике и эстетике модернизма и, таким образом, органично соотносится с другими явлениями модернистского ряда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами. В таком случае рассмотрение в качестве «абсурдных авторов» И. В. Гете или Л. Леонова оказывается, в свою очередь, парадоксальным.
Однако и по отношению к модернизму абсурд вряд ли является категорией статичной. Значимым при этом оказывается разграничение модернизма и авангардизма, эволюция самого модернизма от стадии ранней («высокой») к поздним достижениям середины и даже второй половины ХХ в. Пользуясь определением «авангардное искусство» В. Руднева, для которого авангардизм агрессивен, а модернизм элитарен [см.: Руднев, 1997, 6], позволительно функционально различать авангардный и собственно модернистский абсурд. Для авангарда абсурд – средство эпатировать публику, агрессивно продемонстрировать алогичность мира и сознания. Не подвергая сомнению существование русского абсурда, хотелось бы предположить, что он во многом был вызван к жизни именно авангардными устремлениями.
Модернизмом абсурд задействован и как онтологическая, и как гносеологическая характеристика, и в этом плане он является одной из основных (и основополагающих) особенностей модернистского мировидения, однако само стремление писателя-модерниста выразить абсурд всеми доступными ему художественными средствами существенно варьируется в модернизме – в зависимости как от набора этих художественных средств, так и от авторских интенций. Разработка философии экзистенциализма стала ключевым моментом в развитии модернизма, и нельзя еще раз не отметить закономерности утверждения абсурда экзистенциалистами в качестве одного из важнейших понятий. Вне зависимости от своих связей с экзистенциализмом, от восприятия концепта «абсурд» именно в версии Камю («абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности», «абсурд не в человеке и не в мире, но в их совместном присутствии» [Камю, 1990, 236, 242]) и, тем менее, вне зависимости от идентификации собственного творчества в качестве абсурдистского, поздние модернисты – будь то С. Беккет, А. Роб-Грийе или Г. Грасс – создавали свои произведения в условиях нового культурного пространства, не только «постницшеанского», но и постэкзистенциалистского.
Авангардная раннемодернистская драма, если прослеживать принципы воплощения абсурда в театре, при всей своей эпатажности и стремлении к броскому (казалось бы, обязывающим к поведенческой «театральности»), весьма проблематична в плане выработки нового театрального языка. Можно сказать, что этот театр настолько радикален, что в своей борьбе с традициями и «реалистической» конвенциональностью в очень малой степени склонен адаптировать свое новаторство даже не к условностям, а к условиям сцены.
Подобный эксперимент имел место еще в восьмидесятые годы XIX в. в «трагифарсовом цикле “патофизических” пьесок о короле Убю» [Вахрушев, 1992, 236] А. Жарри, декларирующих новаторское обращение с комической и трагикомической традициями европейской культуры. Но созданный Альфредом Жарри «Убю король», «школьный фарс – драматургическая вырезка из лицейского ироикомического эпоса» [Косиков, 2002, 481], изначально рассчитан не на драматический, а на кукольный театр, что предполагает соответственно соблюдение очень специфических требований театральной условности. Простор для телесного эксперимента здесь шире, поскольку задействованы «тела» кукол, а не живых актеров, а поиск алогичных совмещений несовместимого, напротив, ничем не затруднен. «Трансформация тел», о которой говорит О. Чернорицкая, воспринимается буквально, и натуралистический элемент «снижения», телесного распада оказывается вполне доступным и, нельзя не отметить, действительно смешным.
Что касается эксперимента в драме и театре уже непосредственно ХХ в., то безусловной удачей первой половины театрального столетия был театр экспрессионистский, но открытия этого модернистского течения во многом вдохновили, как это ни парадоксально, из крупнейших драматических авторов, разработавших свою театральную концепцию и конвенцию, Б. Брехта, а не Беккета.
Сюрреалистическая же идея, несмотря на близость многих ее аспектов более позднему абсурдизму, своего театра практически не породила. Более того, попытка вынести сюрреалистическую образность на сцену наталкивается на вполне обоснованную и «традиционную» театральную условность. Стремление к физиологическому, телесно значимому абсурду и здесь вполне закономерно: «Не став натуралистической, не “натурализовавшись”, идея не может работать как метонимия, а в своем метафорическом (без причинно-следственных отношений между элементами) виде она не может содержать в себе абсурд, даже если построена на парадоксальных конструкциях» [Чернорицкая, 2002, 299]. Однако, например, изображение фрагментов расчлененных тел на сцене («сверху начинает падать поток живых частей тела: ног, рук, волос, масок, колоннад, портиков, храмов, завитушек» [Арто, 1994, 143]) потребует либо использования муляжей и тех же кукол (сюрреалисты клялись в верности Жарри), либо отказа от искусства как такового. Видимо, не случайно даже столь влиятельная теория, как «театр жестокости» А. Арто, не была сколь-либо полно реализована ее создателем на практике.
Поэтика и эстетика абсурда, постепенно утверждая себя в литературе, так же не сразу вырабатывают новую форму или новую фазу театральной условности для западного театра ХХ в.
Драматургия Беккета (как, впрочем, и Ионеско, и Пинтера, и В. Гавела) строго театральна. При всей своей самодостаточности, литературный текст всегда ориентирован на сценическое воплощение и предполагает наличие «видимого», визуального абсурда даже при чтении произведения. Беккет настаивает не на однозначной рецепции, а на завершенности, цельнооформленности созданной автором картины мира; этим, в частности, объясняются его тщательные переработки собственных пьес при переводе (с французского языка на английский и наоборот) и, можно сказать, авторитарный режиссерский стиль при постановке спектаклей: драматург всегда знает, как его пьесы должны выглядеть в театре. Тема «Беккет как режиссер» является совершенно самостоятельной и в данном случае не связана с предметом исследования. Но и собственно драматические работы ирландско-французского автора свидетельствуют о разработке нового театрального языка, настолько оригинального и вместе с тем органичного самой природе театра, что сегодня многие последователи Беккета уже не ощущают на себе прямого влияния, а усваивают «традицию абсурда» на уровне отдельных приемов или принципов.
Требует особой оговорки и сама проблема условности, театральных конвенций. Для отечественного литературоведения новаторская, антииллюзионистская направленность пьес Сэмюэла Беккета означает и предельно высокий модус условности. Тем любопытнее точка зрения, десятилетиями разрабатывавшаяся в западном литературоведении, о принципиально неконвенциональном характере беккетовской и вообще авангардистской драматургии. Речь, очевидно, идет о расхождении понятий.
Для западных литературоведения и критики, включая театральную, конвенционально, условно в искусстве то, что стремится выдать себя за реальность. Само понятие «конвенциональное» практически совпадает с определением «традиционное» и довольно долго было связано и, судя по некоторым работам, прочно связано и сегодня с искусством реалистическим, если «реализм» в свою очередь понимается как синоним «правдоподобия», стремления максимально достоверно уподоблять себя «действительности». Авангардная и столь же далекая от «правды жизни» театральная парадигма изначально считалась антиконвенциональной. Впрочем, и «конвенции», и «условности» исторически изменчивы в качестве феноменов и концептов. И сегодня большинство исследователей сходятся в том, что исходная условность театрального и драматического искусства не противоречит выработке все новых и новых правил, опровергающих предыдущие, «классические».
Как это бывало уже не раз в истории литературы, новый феномен кажется антиконвенциональным, потому что не соответствует выработанным конвенциям. О новой условности театра абсурда М. Эсслин говорил в начале 1960-х гг.: «Эти пьесы, которые столь часто отвергаются как нонсенс или мистификация, являются частью новой – и все еще развивающейся – сценической конвенции. Неизбежно пьесы, написанные по новым правилам, кажутся дерзким и возмутительным вызовом, если судить о них по чужим стандартам и критериям» [Esslin, 1964, 15].
Новая конвенция, утвержденная абсурдистами, во многом использовала богатый арсенал художественных средств, накопленных европейской литературой. М. Эсслин видит предшественников театрального абсурдизма в древней фарсовой стихии и выстраивает линию «праабсурда», начиная от комических жанров античности и «чуть ли не всей вообще народной традиции» [Коренева, 2002, 485]. Но речь шла именно о предшественниках театра абсурда, как отдаленных по времени, так и достаточно близких. К традициям комического абсурдисты обращаются весьма активно, и в этом смысле, безусловно, важен разговор о художественных средствах, свойственных поэтике абсурдизма, – новаторских или, напротив, связывающих ее с комическим каноном, – и о самом абсурде как приеме, близком гротеску, фантастике, парадоксу, но имеющему свою специфику. Очевидно, что абсурд как прием не является открытием культуры ХХ в. Тем важнее попытки его идентификации как самостоятельного феномена. М. Тлостанова, например, предлагает разграничивать абсурд и гротеск, хотя «связь гротеска как особого типа образности, системы художественных средств, в определенной мере мироощущения, с абсурдом – категорией более широкой, не сводимой к эстетическим и стилевым признакам, достаточно неоднозначна» [Тлостанова, 2002, 424]. Алогизм у данного автора справедливо выступает не как синоним абсурдного, а «как один из непременных атрибутов гротескного… формальное, словесное, прикладное проявление более широкой тенденции к абсурду» [Там же, 426].