Министерство образования Российской Федерации
Российский государственный гуманитарный университет
КУРСОВАЯ РАБОТА
На тему:
«Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах жанрового разнообразия фильмов»
Выполнила студентка
1 курса,
второго высшего образования,
факультета журналистики
Штамбург Е.В.
Научный руководитель
Карасева Ю.В.
Москва
2008
Содержание
1. Введение..........................................................................................................3
2. Звуковые образы в немом кино......................................................................4
3. Звуковой фильм как новый вид киноискусства...........................................7
4. Звуковое решение фильмов различных жанров....................................................8
4.1. Фильмы комедийного жанра....................................................................................8
4.2. Фильмы детективного жанра и фантастические фильмы................................12
4.3. Фильмы о путешествиях.................................................................................16
4.4. Документальные фильмы............................................................................18
5. Заключение...................................................................................................22
6. Список использованной литературы.........................................................23
1. Введение
Думаю, что разговор о создании звукового фильма следует начать с общего разговора о его природе, эстетике и выразительных возможностях, о том, как синтезируется звукозрительный образ, как в звуковом решении реализуется авторский замысел - основная идея фильма. Огромное количество разнообразных выразительных средств выгодно отличает сегодняшний кинематограф от других искусств. Он располагает материалами зрительной образности с привнесением в них таких творческих элементов, как монтаж с его пластикой и темпо-ритмическими построениями, звуковая выразительность и разнообразие звукозрительных решений. Вся история мирового кинематографа представляет собою историю непрекращающихся поисков новых форм и творческих решений, технологических приемов и других выразительных средств. Поэтому я считаю, что попытка сопоставить и провести аналогию между историей развития немого кино и историей развития звукового фильма может оказаться весьма полезной. И Люмьер, а несколько позднее Мельес, демонстрируя свои первые ленты, уже испытывали потребность в звуковом выражении и, прибегая к всевозможным ухищрениям, пробовали осуществлять звуковое сопровождение экранного действия. Это были первые наивные попытки ввести в кинофильм недостающий ему звуковой компонент. На протяжении всего дозвукового периода своего развития кинематограф испытывал острую потребность в звуковом подкреплении демонстрируемого на экране действия. Поэтому, совершенно естественно, что немое кино, пройдя все этапы своего развития, уступило место новому искусству в мире кинематографа – звуковому фильму. Теперь зритель в полной мере смог ощутить всю глубину окружающего его мира, за счет звукового решения произведения.
В своей курсовой работе я постаралась, как можно полно отобразить все имеющиеся выразительные средства немого и звукового кинематографа, опираясь на наиболее интересные, на мой взгляд, звуковые решения фильмов различных жанров.
2. Звуковые образы в немом кино
Одной из специфических особенностей человека является единство восприятия зрительных и звуковых ощущений, поэтому не случайно в эпoxy немого кинематографа рождались приемы, которые зрительными средствами пытались компенсировать отсутствие звука. Не имея возможности записывать и воспроизводить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эффектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощутимым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п. Отдельные крупные планы орущих ртов, чередующиеся со средними и общими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием; это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей (долженствующих создать «эффект звучания»). Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Замедленное раскрытие драматургии фильма изобразительными средствами заставляло многих авторов избегать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, ограничивать все жестом и мимикой или монтажными приемами. Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вызвана необходимостью так или иначе одними лишь зрительными средствами кинопроизведения передать содержание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздробленностью кинодействия. Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуковом кино можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее на экране. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция. Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих приверженцев и почитателей. Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были отдельные авторы, нельзя не признать, что их немые детища были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств. Многие мастера мирового кино стали ощущать это несовершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляпка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера - все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове». Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столкнулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейер широко применял титры, придавая им значение театрального диалога, но это ломало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлинные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще полностью использовать технику говорящего кино. Р. Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуаров, атрибутов и мимических сцен, и сопроводил действие веселой музыкой. В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осуществил принцип контрапунктического сочетания изображения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кинообразы здесь создавались не за счет зрительных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее, этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства. Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключительно образно показал картину железнодорожного крушении. Ошибка машиниста - и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы... И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, резко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен. Титры, заменявшие звучащее слово, всегда играли в фильмах Довженко важную, чаще всего поэтическую роль. Без них многое в значительной степени утратило бы свою ценность. Но тем не менее, вызываемое титрами нарушение монтажного ритма и пластики сдерживало режиссера, заставляло действовать осмотрительно. Его немой фильм «Земля» (признанный шедевр немого кино) в 1931 г. был экспортирован за границу, но успеха не имел, так как там уже появилось звуковое кино. К этому времени усовершенствование техники звукозаписи позволило получать синхронное совмещение звука и изображения. В Америке широко распространились так называемые «поющие» и «говорящие» фильмы. Первый «поющий» фильм - «Певец джаза»,- вышедший в 1927 г., был озвучен популярными песенками и ариями. По сути дела это был немой фильм, в который вставили несколько номеров диалога и пения. Успех его можно было объяснить лишь наивным восхищением публики самим «чудом» синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца. Первый «говорящий» фильм - «Огни Нью-Йорка» - вышел в 1929 г. Слаборазвитое искусство монтажа, неподвижность камеры во время съемок приводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами страны американские «говорящие» фильмы не встретили признания зрителей. Французы возмущались, не понимая диалогов, и требовали французской речи. Англичане освистывали фильмы, так как диалоги с американским акцентом многим казались смешными и непонятными. Это на некоторое время приостановило выпуск «говорящих» фильмов. Однако ни отрицательная реакция зрителей, ни соображения коммерческого порядка не могли задержать развитие звукового кино. Дальнейшее совершенствование кинотехники позволило более плодотворно использовать эмоциональную силу звукозрительных и звуковых образов. Подвижность съемочной камеры, раздельное фиксирование звука и изображения, запись звуковых компонентов на отдельных носителях - все это способствовало созданию звуковых фильмов с разнообразным характером звукозрительных композиций. Стал возможным серьезный разговор о том или ином звуковом решении фильма, его замысле и реализации.