Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в общей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ есть главный ключ к пониманию монтажа. Это - тот самый принцип, который Кулешов сформулировал еще в 17-м году.
Но без ответа осталось еще несколько вопросов. Что является материалом кино? Что монтируется внутри кадра?
Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пятна и тени и т.д., вносили мало ясности. Его же утверждение, что "кадр - ячейка монтажа", ставило только дополнительный вопрос: а что в ячейке?
Новое поколение исследователей кино снова пытается низвергнуть монтаж с кинематографического Олимпа. "Монтаж, о котором нам столько твердили как о сущности кино, оказывается в данном случае приемом литературным и в высшей степени антикинематографичным.
Кинематографическая специфика, коль скоро нам наконец-то удалось ухватить ее в чистом виде, - пишет француз Анри Базен в своей книге "Что такое кино", - заключается попросту в фотографическом соблюдении пространственного единства".
В 60-е годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И "физическая реальность" З.Кракауэра, и "тотальный реализм" А.Базена, и "аутентичная действительность" Г.Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино. Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Так стали объяснять суть монтажа, словно это - "дважды два - четыре" для кинематографа, а кадр - его "элементарная частица".
В 1982 г. М.Ямпольский в статье "Кино тотальное и монтажное" снова делает вывод, что монтаж не может пониматься только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены. Монтаж есть прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища. Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как "внутрикадровый монтаж".
Десятью годами позже, в 92-м, С.Фрейлих в книге "Теория кино" снова возвращает нас к толкованию смысла "монтажа" на шестьдесят лет назад. Он пишет: "Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее "исправляет": кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа". "Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж есть свойство кадра".
Так что же все-таки открыл Л.Кулешов в своих экспериментах?
Как с позиций современной науки можно трактовать их результаты? Есть ли там что-то, что скрывалось от взгляда аналитиков по сей день?
Да! Кулешов открыл своими экспериментами не "законы кино" и не "законы монтажа". Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления.
Главный вывод: во всех случаях получения информации из окружающей среды (экран тоже может быть частью такой среды) человек ищет связи между отдельными "кусками" информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. И только после наступления понимания связи воспринятых событий наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Применительно к кино это означает: понять содержание.
Что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действия людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами. И еще один самый принципиальный вывод. Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод СОПОСТАВЛЕНИЯ. Метод, описанный Кулешовым в 1917 году.
Еще в 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что - "Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж".
Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода сопоставления мы всегда называли МОНТАЖОМ.
Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. Монтаж кадров - всего лишь частный случай монтажа в кино.
Давайте попробуем проанализировать как человек мыслит. Может быть это будет способствовать поиску интересующих нас ответов.
Когда мы смотрим на объект, он отражается в нашем сознании не в полном виде, а "кусочками". Он остается в нашей памяти в виде мозаичных элементов с достаточно большими пробелами между ними.
И оказывается для работы нашего сознания, воображения и творчества этого более, чем достаточно. Наш мозг экономит место для сбора и хранения информации, и потому закладывает в память только характерные черты - то есть признаки образов.
Для того чтобы угадать, что перед нами кошка, а не крокодил или собака, нам достаточно увидеть вот такую характерную ее часть.
Чтобы понять, что мы стоим перед домом или, что на рисунке изображен дом, нам достаточно увидеть и узнать только сочетание нескольких линий и прямоугольников.
Сочетание, или, употребляя ключевое слово, СОПОСТАВЛЕНИЕ линий, контуров, форм складывается в признак образа. И благодаря такому сопоставлению приводит к узнаванию. А когда был употреблен метод сопоставления, мы можем сказать, что стали свидетелями одного из произведений монтажа.
Если к рисунку одного дома совершенно определенным образом пририсовать еще несколько домов, да еще поместить перед ними машины и людей, то совершенно очевидно, что перед нами на рисунке окажется улица. Тогда в нашем сознании сработает более сложный процесс понимания. Образы отдельных домов, поставленные рядом, смонтируются в более сложный образ улицы. Простейшие образы домов, людей и машин в этом случае выполнят функцию признаков более сложного образа, станут как бы играть подчиненную роль в задаче более высокого порядка.
Но мы опять имели дело с монтажом! Мы не просто как-нибудь пририсовали другие дома и людей. Мы их СОПОСТАВИЛИ в совершенно определенном порядке с определенной целью: изобразить улицу. Следовательно мы столкнулись с двумя проявлениями монтажа, и в процессе творчества, и в процессе восприятия.
Опыты и исследования психологов показали, что в нашей памяти хранится несметное количество пластических признаков образов и самих образов, своим количеством существенно, в тысячи раз, превосходящее количество хранящихся слов, выражений, стихов, мыслей и т.д.
Но и это еще не все. По походке мы безошибочно узнаем своих знакомых, по действиям двух размахивающих руками мужчин мы понимаем, что они дерутся, по движению автомобиля, движущегося прямо на нас, мы догадываемся, что он может задавить. Замахнитесь на собаку палкой, и она отскочит или набросится на вас. Она догадается, что это - угроза. Она запомнила такой образ действия и знает его последствия.
Собственно использование богатейшего разнообразия пластических статичных образов и пластических образов действия, хранящихся в нашей памяти, сделало немое кино Великим, понятным в разных странах. Создатели немых фильмов искусно умели строить свои рассказы с помощью этих двух родов пластических образов.
Вывод предельно прост: и материалом пластического мышления человека, и материалом любого экранного творчества являются пластические или изобразительные, называйте как хотите, ОБРАЗЫ. Работаете вы в кино, на телевидении или задумали снять любительский фильм, плодом вашего труда на пленке или кассете обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы.
Образы, конечно, будут разные по степени выразительности, по силе воздействия на зрителя, но это - результат работы таланта. Они могут быть предельно выразительными и яркими или невзрачными и примитивными.
Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя. Монтаж - метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж - составная часть природы функционирования человеческого сознания.
Попробуем проследить как человек воспринимает окружающую среду, как протекает этот процесс.
Посмотрите на глаза человека, который осматривает пейзаж. Вы тут же заметите, что его глаза все время движутся, что взгляд перескакивает с одного направления на другое, что порядок осмотра довольно хаотичен. Теперь попробуйте проследить за собой, как вы сами воспринимаете тот же пейзаж. Самонаблюдение покажет, что вы тоже "бегаете" глазами по объектам наблюдения. Ваше зрение останавливается на короткие промежутки времени на отдельных деталях пейзажа, что периферическое зрение постоянно поддерживает в вашем видении общее поле обзора, но с разной степенью четкости.