Со структурной точки зрения, вещественный, набранный типографскими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как един-(*37)ственный объект художественного анализа. Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения, конечно крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.
В свете сказанного и представляется возможным определить историческое соотношение поэзии и прозы3.
Прежде всего, следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Употребление в данном случае общих терминов - лишь результат диффузности понятий в нашей науке.
Это жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят прозаическим жанрам, а просто с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как две разновидности одного искусства, а как разные искусства - песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесенности с поэзией, отношение фольклорных и средневековых "прозаических" жанров к разговорной речи. Проза XIX в. противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как "условная", "неестественная", и движется к разговорной стихии. Процесс этот - лишь одна из сторон эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности - цель искусства.
"Проза" в фольклоре и средневековой литературе живет по иным законам: она только что родилась из недр общеразговорной стихии и стремится от нее отделиться. На этой стадии развития литературы рассказ о действительности еще не воспринимается как искусство. Так, летопись не переживалась читателями и летописцами как художественный текст, в нашем наполнении этого понятия.
Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии "обычного языка".
Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII - начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр, вы-(*38)ходящий за пределы изящной словесности4, то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.
Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика "жизни действительной" с ее убеждением, что источник поэзии - реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + "минус-приемы" поэтически условной речи. И снова приходится заметить, что в данном случае прозаическое литературное произведение не равно тексту: текст - лишь одна из образующих сложной художественной структуры.
В дальнейшем возможно складывание художественных нормативов, позволяющих воспринимать прозу как самостоятельное художественное образование - вне соотношения ее с поэтической культурой. В определенные моменты литературного развития складывается даже обратное отношение: поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста.
В связи с этим уместно отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто противоположное примитивности.
Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне. Таким образом, анализ художественных структур словесного искусства естественно начинать с поэзии как наиболее элементарной системы, как системы, чьи элементы в значительной мере получают выражение в тексте, а не реализуются в качестве "минус-приемов". При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют меньшую роль, чем в прозе.
Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой весь объем понятия "словесное искусство" и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.
(*39) Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Проза стремится стать синонимом понятия литературы и проецируется на два фона: поэзию предшествующего периода - по принципу контраста - и "обычную" нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.
В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но соотнесенные художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлюще, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как "реализм". Определение простоты произведения искусства представляет большие трудности. И все же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. При этом весьма существенна оценочная сторона вопроса.
Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Кирилл Туровский считал, что "летописцы и песнотворцы" "прислушиваются к рассказам" обычных людей, чтобы пересказать их потом "в изящной речи" и "возвеличить похвалами"5, а Даниил Заточник так изображает процесс художественного творчества: "Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в разум ума своего и начнем бити в сребреные арганы во известие мудрости, и ударим в бубны ума своего"6. Представление об "украшенности" как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто "сделанное" - модель), присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка "красиво" и "украшено" почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и в современном эстетически неразвитом "взрослом" вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность уже сама по себе - свидетельство эстетической невоспитанности.)
Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе и неизменно связано с отказом от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства "украшенного", память о котором присутствует в сознании зрителя-слушателя. Для того чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть чтобы художник сознательно не употреблял определенные элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти "приемы" были бы реализованы. Таким образом, если "украшенная" ("сложная") структура реализуется главным образом в тексте, то "простая" - в значительной степени за его пределами, воспринимаясь как система "минус-приемов", нематериализованных отношений (эта "нематериализованная" часть вполне реальна и в философском, а не бытовом (*40) значении слова - вполне материальна, входит в материю структуры произведения). Следовательно, в структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "украшенность". В том, что сказанное не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана - с другой. (В данном случае речь идет не о сравнительном художественном качестве, а о том, что изучить художественную природу произведения в первом случае, конечно, значительно легче.)
Но отсюда же вытекает и то, что понятие "простоты", типологически вторичное, исторически очень подвижно, зависит от системы, на которую проецируется. Понятно, например, что мы, невольно проецируя творчество Пушкина на уже известную нам реалистическую традицию от Гоголя до Чехова, воспринимаем "простоту" Пушкина иначе, чем его современники.
Для того чтобы ввести понятие простоты в определенные измеримые границы, придется определить еще один, тоже внетекстовой, компонент. Если в свете сказанного выше простота выступает как "не-сложность" - отказ от выполнения определенных принципов ("простота - сложность" - двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем создание "простого произведения" (как и всякого другого) есть одновременно стремление к выполнению некоторых принципов (реализация замысла может рассматриваться как интерпретация определенной абстрактной модели моделью более конкретного уровня). Вне учета отношения текста художественного произведения к этой идеальной модели простоты (куда войдут и такие понятия, как, например, "граница возможностей искусства") сущность его останется непонятной. Не только "простота" неореалистического итальянского фильма, но и "простота" некрасовского метода была бы, вероятно, для Пушкина вне пределов искусства.