Давно уже было, однако, отмечено, что между жизненными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет то, как те или иные явления из мира реальности преломляются в конструкции текста. Игнорируя законы этой трансформации и полагая, что тут имеет место элементарное "удвоение реальности", мы рискуем или повторить ошибки наивного биографизма, или утратить самую специфику художественного воссоздания мира.
Очевидно, что одной из основных кодирующих систем этого типа будет структура художественного мышления и - на более высоком уровне - структура идеологических моделей данного общества. Однако стоит сопоставить роман и лирическое стихотворение, принадлежащие к одной и той же художественной и идеологической системе, чтобы убедиться, что в основе их построения лежат совершенно разные типы внутренней структуры. Это убеждает нас, что мы еще не знаем тех промежуточных кодов, которые трансформируют определенный жизненный материал в сюжетные ситуации художественного текста. То, что среди них следует назвать и структуру языка, вытекает, в частности, и из совершенно различной функции местоимений в сюжетной организации лирических и повествовательных жанров.
Если в повествовательных жанрах сюжетные ситуации моделируют некоторые реальные эпизоды на языке определенных идейно-художественных структур, то лирика добавляет еще одно звено - систему местоимений, которая становится универсальной моделью человеческих отношений. Такие, например, вполне возможные в нелирических жанрах ситуации, как любовный четырехугольник (сравни еще более сложную ситуацию в комедии Фонвизина "Бригадир"), в лирике почти не встречаются5. То, что герои повествовательного произведения могут в грамматическом отношении все принадлежать одному, а именно третьему лицу, свидетельствует, что категория лица здесь вообще не значима (значение ее обостряется лишь в связи с проблемой сказа).
Иное дело лирика. Все лирические персонажи разделяются по схеме местоимений первого, второго и третьего лица. Устанавливая типы связей - отношений между этими семантическими центрами, мы можем получить основные сюжетные схемы лирики. Полученные таким образом сюжетные модели будут иметь наиболее общий, абстрактный характер. Даже если учесть, что лирика каждой культурно-исторической эпохи или литературного направления дает сравнительно ограниченный набор персонажей - значительно более узкий, чем повествовательные и драматические жанры тех же лет, - все равно, перечень героев всегда будет давать более конкретный уровень, чем соответствующая схема отношения местоимений. Так, например, можно выделить сюжетную схему, центрами которой будут "я" и "ты", а отношение между ними будет строиться по схеме доминирования второго центра над первым и зависимости первого от второго. В конкретных текстах конкретных эпох "ты" может интерпретироваться как "возлюбленная", "дева", "Бог"; "родина", "народ", "монарх". Однако на определенном - высоком - уровне абстракции между этими сюжетами можно будет установить отношение изоморфизма. Вместе с тем очевидно, что сюжет с участием одних и тех же персонажей, но расположенных, например, не по схеме "я" - "ты", а в относительной связи "я" - "он", значительно видоизменяется.
Приведем еще более ясный пример. Попробуем сравнить две возможные интерпретации системы "я" - "ты": Я - Иов, ты - Бог - и противоположную (например, у Ломоносова). Очевидно, сколь большие семантические возможности заключены в отношении местоименной схемы к интерпретирующим ее структуру персонажам.
Видимо, значение "быть первым лицом", "быть вторым лицом" или "быть третьим лицом" включает в себя элементарное и одновременно основное определение мест этих лиц в конструкции коллектива. Причем эта формально-грамматическая схема, имеющая в практическом языке значение лишь в определении направленности речи и в ее отношении к говорящему, приобретает особый смысл, лишь только текст становится поэтической моделью мира. Показательно, что чем выше моделирующая роль текста, тем значительнее конструктивная функция местоимений. В сакральном тексте или в лирике "право быть первым лицом" - совершенно определенная характеристика, которая однозначно предопределяет сущность персонажа и его поведение.
Чем отчетливее текст направлен на изображение не "эпизода из жизни", а "сущности жизни", чем отчетливее он имеет установку на изображение не речи действительности, а ее языка, тем весомее в нем роль местоимений.
То, что лирические сюжеты связаны с местоименной структурой данного языка, отчетливо видно, например, при переводе с французского языка на русский стихотворений, содержащих обращение к Богу (французский текст употребляет при этом местоимение "vous", не адекватное ни русскому "вы", ни русскому "ты". Появление в русских переводах "ты", по сути дела, представляет трансформацию сюжета текста, поскольку допускает такие контексты, которые для "vous" невозможны).
1 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 403, 405. См. также названную выше работу В. В. Иванова "Лингвистические вопросы стихотворного перевода".
2 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 438.
3 Там же. С. 405.
4 Знак контрастного со-противопоставления.
5 Исключения типа стихотворения Гейне "Ein Jüngling liebt ein Mädchen" ("Девушку юноша любит", пер. В. Зоргенфрея) своей явной необычностью лишь подтверждают общее правило. Все персонажи этого текста принадлежат, как в повествовательных жанрах, одному - третьему - лицу.
Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе - это слово из естественного языка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со "словарным словом" данного языка делает ощутимым различие между этими - то расходящимися, то сближающимися, но отделенными и сопоставленными - единицами: общеязыковым словом и словом в стихе.
Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сегменты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В качестве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском - стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте.
Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой1.
Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий "язык культуры", язык как некоторая моделирующая система претендует на универсальность, стремится покрыть собой весь мир и отождествить себя с миром. Если же какие-либо участки реальности не покрываются этой системой (например, "низкая природа" или "низкая лексика" не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точки зрения, они объявляются "несуществующими".
В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся между собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объекта - всего мира.
В этом смысле стихотворение как целостный язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии "крупнее" этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весомее слово, тем большую часть данного универсума оно обозначает.
(*92) Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем - пусть грубые и приблизительные - контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.
Кюхельбекер употребил в "драматической шутке" "Шекспировы духи" выражение:
Пас стада главы моей...Пушкин пометил в скобках: "вшей?" (XIII, 248).
Почему Кюхельбекер не заметил комического эффекта этого стиха, а Пушкину он бросился в глаза? Дело в том, что "вшей" не было ни в поэтическом мире Кюхельбекера, ни в той "высшей реальности", которая была для него единственно подлинной реальностью. Они не входили в его модель мира, присутствуя как нечто внесистемное и не существующее в высшем смысле.
Лексика поэзии Пушкина, при всей приблизительности этого критерия, строит иную структуру мира:
Теперь у нас дороги плохи, Мосты забытые гниют, На станциях клопы да блохи Заснуть минуты не дают... ("Евгений Онегин")Поэтому совершенно однозначные в системе Кюхельбекера стихи для Пушкина начинают звучать как двусмысленные.
Таким образом, словарь данного поэтического текста будет представлять, в первом приближении, его универсум, а составляющие его слова - заполнение этого универсума. Отношение между ними воспринимается как структура мира.