поэтического текста (стр. 26 из 36)

Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах "любовь" может выступать как синоним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь", "жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом.

Жизнь - это место, где жить нельзя... (М. Цветаева. "Поэма конца") Дом - так мало домашний... (М. Цветаева. "Дом")

Но эти же самые слова, получая в поэтической структуре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение. Конфликт, напряжение между этими двумя типами значений тем более ощутимы, что в тексте они выражены одним и тем же знаком - данным словом.

(*93)

А ВЫ МОГЛИ БЫ? Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? (В Маяковский)

Словарь стихотворения

я	карта	косые	смазать	сразу	из	а
вы	будни	жестяная	плеснуть		на
	краска	новые	показать
	стакан	водосточная	прочесть
	блюдо		сыграть
	студень		мочь
	скулы океан чешуя рыба зов губы контюрн флейта труба

Прежде всего бросается в глаза номинативный характер словаря: мир текста определяется предметами. Вся именная лексика стихотворения легко членится на две группы: в одну войдут слова со значениями яркости, необычности и необыденности (краска, океан, флейта, ноктюрн); в другую - бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтическое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я - вы", то сама собой напрашивается интерпретация этого противопоставления:

я -- вы поэзия быт яркость пошлость

Но текст Маяковского не только вызывает в памяти такую систему организации "мира слов" этого текста, но и опровергает ее.

Во-первых, вся система глаголов, играющая в поэтической картине роль связок между именами-понятиями, указывает не на отгороженность "быто-(*94)вого" и "поэтического" полей значений, а на их слитость: это глаголы контакта: "прочесть", "показать" - или художественного действия: "сыграть". И они раскрывают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бытовых значений. "Океан" как символ поэзии найден в студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых губ" (поэтизм "зовы" и не допускающий вещественной конкретизации эпитет "новый" заставляют воспринимать "губы" как обобщенно-поэтический символ).

Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы, которые не упоминаются в традиционной поэзии, но составляют обычный мир другого искусства - живописи. Лексикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь натюрморта, и даже более конкретно - натюрморта сезанновской школы. Не случайно быт соединяется с чисто живописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обыденный, то есть действительный мир, - это мир прозы, реальности и живописи, а условный и ложный - традиционной поэзии.

Поэтическая модель мира, которую строит "я", отталкиваясь от всяческих "вы", - это семантическая система, к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопоставление "поэзия - прозаический быт" снято.

Возникает такая схема организации смысловых единиц текста:

Я <----------> ВЫ яркость пошлостьслитность поэзии и быта противопоставленность поэзии и быта

Таким образом, у Маяковского семантическая организация текста на лексическом уровне строится как конфликт между системой организации смысловых единиц в данной индивидуальной структуре текста и семантической структурой слов в естественном языке, с одной стороны, и в традиционных поэтических моделях - с другой².

¹ Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения можно представить как реализацию ряда (иерархии) языков: "русский язык", "русский литературный язык данной эпохи", "творчество данного поэта", "поэтический цикл как целостная система", "стихотворение как замкнутый в себе поэтический мир". По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная степень реализации, будет меняться и его относительная "величина" на фоне системы.

² Ср.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 195-197.

Понятие параллелизма

Рассматривая роль повтора, имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А. Н. Веселовский: "Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия"¹. Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р. Аустерлитс опреде-(*95) ляет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию". И далее: "Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор"¹.

Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу, Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ("взойди, взойди" - "приди, приди"), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия "братец". Солнце воспринимается как нечто известное - понятие "братец" моделируется по аналогии с ним.

Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто аналогичное другой:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую... (А. Пушкин. "Художнику", 1836)

Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия "грустен" и "весел" составляют взаимосоотнесенную сложную структуру.

Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое переносное значение и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та "образность", которая традиционно считается основным свойством поэзии, но которая, как мы видим, представляет собой лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия - это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку.

(*96) Сказанное приводит к выводу еще об одном существенном отличии структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления - в том, что хотя для языка с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела, все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, в искусстве сама эта звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.

Избыточность языка - полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает здесь столь безусловной, как в языке. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче таких сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.

Система связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, придает художественному произведению известную самостоятельность после своего создания и позволяет ему вести себя не как простая знаковая система, а сложная саморазвивающаяся структура, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь в определенном отношении к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения Онегина", которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Для их восстановления надо не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину неизвестное, однако составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.