Но и сочетание несочетаемых структур "оссианизма" и "богатырской" поэмы не исчерпывало конструктивных диссонансов "Руслана и Людмилы". Изящный эротизм в духе Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры карамзинизма эти два стиля сближались; ср. программное утверждение Карамзина о Богдановиче как родоначальнике "легкой поэзии"), "роскошные" стихи типа:
Падут ревнивые одежды На цареградские ковры...2 -сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которого коршун похитил возлюбленную, или "вольтерьянскими" рассуждениями о физических возможностях Черномора или степени платонизма отношений двух главных героев.
Упоминание имени художника Орловского должно включить текст в систему сверхновых и поэтому особенно остро ощущаемых в те годы роман-(*112)тических переживаний. Однако ссылка на баллады Жуковского вызывала в памяти художественный язык романтизма лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию.
Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого "языка" для всего текста. Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость.
Так раскрывается структурный смысл "чужого слова". Подобно тому как инородное тело, попадая в пересыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, "чужое слово" своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру. В этом смысл тех "соринок", от которых вода становится только чище, по хрестоматийной цитате Л. Толстого. Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста.
Впервые проблему "чужого слова" и его художественной функции сделал предметом рассмотрения М. Бахтин3. В его работах была также отмечена связь между проблемами "чужого слова" и диалогизации художественной речи: "Путем абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются"4.
Приведенная выше мысль чрезвычайно существенна для таких произведений, как "Евгений Онегин", в которых обилие цитат, литературных, бытовых, идейно-политических и философских отсылок приводит к включению многочисленных контекстов и разрушает монологизм текста.
Сказанное раскрывает еще один существенный конфликт, присущий поэтической структуре. По своему построению как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к монологу. В силу того что любая формальная структура в искусстве имеет тенденцию становиться содержательной, монологизм поэзии приобретает конструктивную значимость, истолковываясь в одних системах как лиризм, в других как лирико-эпическое начало (в зависимости от того, кто принимается в качестве центра поэтического мира).
Однако принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен.
Было бы слишком просто показать внутреннюю многоязычность текста на примерах пародийной поэзии или же случаях открытого использования поэтом разнообразных интонаций или противоречащих друг другу стилей. (*113) Посмотрим, как этот принцип реализуется в творчестве, например, такого принципиально монологического, сознательно замыкающегося в пределах тщательно создаваемого поэтического мира поэта, как Иннокентий Анненский. Рассмотрим с этой точки зрения его стихотворение "Еще лилии".
Когда под черными крылами Склонюсь усталой головой И молча смерть погасит пламя В моей лампаде золотой... Коль, улыбаясь жизни новой, И из земного жития Душа, порвавшая оковы, Уносит атом бытия, - Я не возьму воспоминаний, Утех любви пережитых, Ни глаз жены, ни сказок няни, Ни снов поэзии златых, Цветов мечты моей мятежной Забыв минутную красу, Одной лилеи белоснежной Я в лучший мир перенесу И аромат, и абрис нежный.Стихотворение поражает единством лирического тона, единством, ощущаемым читателем интуитивно. Однако возникающее здесь чувство единства потому сильнее, чем, скажем, при чтении учебника химии, что оно здесь возникает в борьбе с разносистемностью элементов текста.
Если постараться выделить общность различных стилистических элементов текста, то, пожалуй, придется указать лишь один - литературность. Текст демонстративно, обнаженно строится на литературных ассоциациях. И хотя в нем нет прямых цитат, он тем не менее отсылает читателя к определенной культурно-бытовой и литературной среде, вне контекста которой он не может быть понят. Слова текста вторичны, они - сигналы определенных, вне его лежащих систем. Эта подчеркнутая "культурность", книжность текста резко противопоставляет его произведениям, авторы которых субъективно пытались вырваться за пределы "слов" (зрелый Лермонтов, Маяковский, Цветаева).
Однако единство это более чем условно. Уже первые два стиха влекут за собой различные литературные ассоциации. "Черные крыла" воскрешают поэзию демонизма, вернее, те ее стандарты, которые в массовом культурном сознании связывались с Лермонтовым или байронизмом (ср. монографию Н. Котляревского, зафиксировавшую этот штамп культуры). "Усталая голова" влечет за собой ассоциации с массовой поэзией 1880-1890-х гг., Апухтиным и Надсоном ("Взгляни, как слабы мы, взгляни, как мы устали, Как мы беспомощны в мучительной борьбе"), романсами Чайковского, лексикой (*114) интеллигенции тех лет5. Не случайно "крыла" даны в лексическом варианте, обнажающем поэтизм (не "крылья"), а "голова" - в контрастно бытовом. "Усталая глава" была бы штампом другого стиля:
Я с трепетом на лоно дружбы новой, Устав, приник ласкающей главой... (А. Пушкин. "19 октября 1825 года")Поэзия восьмидесятников создавалась под непосредственным воздействием некрасовской традиции и подразумевала бытовую конкретность субъекта лирики.
В контексте всей строфы "лампада золотая" воспринимается как метафора (смерть потушит лампаду), а эпитет "золотой" в структурной антитезе "черные" не воспринимается в связи с конкретно-вещественными значениями. Но дальше мы встречаем стих:
Ни снов поэзии златых.В сопоставлении с ним "лампада золотая" (ср. антитезу: "златые - золотая") обретает признаки вещественности и соотносится уже с вполне определенным предметом - предыконной лампадой.
Но образ гаснущей лампады может получать два различных значения - условно-литературное ("горишь ли ты, лампада наша", "и с именем любви божественной угас") и ассоциации с христианско-церковной культурой:
И погас он, словно свеченька Восковая, предыконная... (Н. Некрасов. "Орина, мать солдатская")Здесь - вначале первая система семантических связей. Затем реализация лампады как предмета активизирует вторую.
Вторая строфа строится на религиозно-христианском строе значений, хорошо знакомом читательскому сознанию той эпохи. Возникает антитеза "жизни новой" (синоним "смерти" и "черных крыл" первой строфы) и "земного жития". Образ души, с улыбкой расстающейся с земным пленом, в этой связи был вполне закономерен. Но последний стих неожидан. "Атом" решительно не находил себе места в семантическом мире предшествующих стихов. Но в вызываемом им типе культурных значений последующее "бытие" помещалось очень естественно - возникал мир научно-философской лексики и семантических связей.
Следующая строфа входит под знаком воспоминаний как некоторого текстового сигнала. Разные системы поэтических текстов дают различное содержание понятия "воспоминание", но самая значительность этого слова принадлежит ему не как обозначению психологического действия, а как культурному знаку. В строфе заключена целая гамма типов интерпретации этого понятия. "Утехи любви" и "сны поэзии златой" звучат как откровенные (*115) цитаты из той пушкинской поэтической традиции, которая в культурном облике мира Анненского воспринимается не в качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама поэзия. "Сказки няни" отсылают к двум типам внетекстовых связей - к нелитературному, бытовому, к миру детства, противопоставленному миру книжности, и одновременно к литературной традиции воссоздания мира детства. "Сказки няни" в поэзии конца XIX в. - культурный знак незнакового - детского мира. На этом фоне "глаза жены" - это "чужое - внелитературное - слово", которое воспринимается как голос жизни в полифоническом хоре литературных ассоциаций ("глаза", а не "очи", "жены", а не "девы").
Три строфы стихотворения устанавливают определенную конструктивную инерцию: каждая строфа состоит из трех, выдержанных в определенном условно-литературном стиле, стихов и одного, из этого стиля выпадающего. Первые две строфы устанавливают и место этого стиха - конец строфы. Далее начинаются нарушения: в третьей строфе "разрушающий" стих перемещен на второе от конца место. Но еще резче структурный диссонанс в последней строфе: четыре стиха подчеркнуто литературны. И по лексике, и по ведущей теме они должны восприниматься на фоне всей поэтической традиции XIX в. Не случайно в заглавии упоминаются "лилии" с очевидным ударением на первом слоге, а в третьем стихе последней строфы: