В настоящее время обе теории - и "борьбы с языком", и отрицания качественного своеобразия поэзии по отношению к естественному языку - представляются неизбежными крайностями раннего этапа науки.
Язык формирует вторичные системы. И это делает словесные искусства, бесспорно, наиболее богатыми по своим художественным возможностям. (*35) Однако не следует забывать, что именно с этой, выигрышной для художника, стороной языка связаны значительные специфические трудности.
Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует ее, входит в нее, что человек перестает отличать предмет от названия, пласт действительности от пласта ее отражения в языке. Аналогичное положение имело место в кинематографе: то, что фотография тесно, автоматически связана с фотографируемым объектом, долгое время было препятствием для превращения кинематографа в искусство. Только после того, как в результате появления монтажа и подвижной камеры оказалось возможным один объект сфотографировать хотя бы двумя различными способами, а последовательность объектов в жизни перестала автоматически определять последовательность изображений ленты, кинематограф из копии действительности превратился в ее художественную модель. Кино получило свой язык.
Для того чтобы поэзия получила свой язык, созданный на основании естественного, но ему не равный, для того чтобы она стала искусством, потребовалось много усилий. На заре словесного искусства возникло категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии.
1 Подробнее см.: Успенский Б. А., Лотман Ю. М. Условность в искусстве // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 287-288.
2 Данный, по неизбежности крайне неполный, перечень аспектов структуры языка ни в коей мере не претендует на глубину - он имеет целью лишь познакомить читателя с некоторыми терминами, которые ему будут встречаться в дальнейшем изложении. Поскольку знание основных положений современного языкознания необходимо для понимания дальнейшего материала, мы советовали бы для первого знакомства обратиться к книгам: Ревзин И. И.. Розенцвейг Ю. Ю. Основы общего и машинного перевода. М., 1964; Апресян Ю. Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966. Указание на более специальную литературу см.: Структурное и прикладное языкознание: Библиографический указатель. М., 1965.
3 Интересные примеры и ценные теоретические соображения см.: Успенский Б. А. Влияние языка на религиозное сознание // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. (Труды по знаковым системам. Т. 3).
4 О зависимости системы стихосложения от структуры языка см.: Лекомцева М. И. О соотношении единиц метрической и фонологической систем языка // Там же.
В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и "отдельность" этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста. В этом смысле структурный анализ противостоит атомарно-метафизической научной традиции позитивистских исследований XIX в. и отвечает общему духу научных поисков нашего столетия. Не случайно структурные методы исследования завоевали себе место в самых различных областях научного знания: в лингвистике и геологии, палеонтологии и правоведении, химии и социологии. Внимание к математическим аспектам возникающих при этом проблем и создание теории структур как самостоятельной научной дисциплины свидетельствуют, что вопрос из сферы методологии отдельной дисциплины перешел в область теории научного знания в целом.
Однако так понятый структурный анализ не представляет собой чего-либо нового. Специфичность заключается в самом понимании целостности. Художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части. Предположим, что мы имеем дело с некоторой частью текста. Допустим, что это строка из поэтического текста или живописное изображение головы человека. Теперь представим себе, что этот отрывок включен в некоторый более обширный текст. Соответственно один и тот же рисунок головы будет составлять одну из многочисленных деталей картины, верхнюю ее половину или заполнять собой (например, на эскизах) все полотно. Сопоставляя эти примеры, мы убедимся, что текстуально совпадающая деталь, входя в различные единства более общего характера, не равна самой себе.
Любопытные наблюдения в этом отношении дает восприятие кинокадра. Одно и то же изображение на пленке, но снятое разным планом (например, общим, средним или крупным), в зависимости от отношения заполненной части экрана к незаполненной и к рамке, в художественной конструкции киноленты будет выступать как различные изображения (сама разница планов станет средством передачи художественных значений). Однако изменение величины изображения, зависящее от размеров экрана, величины зала и других условий проката, новых художественных значений не создает. Таким образом, источником эстетического эффекта, художественной реальностью в данном случае будет размер не как некая абсолютная величина, равная самой себе вне каких-либо связей с художественным окружением, а отношение между деталью и границами кадра.
Это наблюдение можно расширить до некоторого общего закона. Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой (*26) очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой. Например, мы без каких-либо колебаний отождествляем все издания романа "Евгений Онегин", независимо от их формата, шрифта, качества бумаги1. В ином отношении мы отождествляем все исполнительские трактовки музыкальной или театральной пьесы. Наконец, мы смотрим на нецветную репродукцию картины или гравюру с нее (до конца XIX в. это был единственный способ репродуцирования живописи) и отождествляем ее, в определенных отношениях, с оригиналом (так, перерисовывание гравюр длительное время было основной формой обучения классическому искусству рисунка и композиции: исследователь, анализирующий расположение фигур на полотне, вполне может иллюстрировать текст нецветной репродукцией, отождествив ее в этом отношении с самой картиной). На старинной фреске царапины или пятна могут быть гораздо более заметны, нежели сам рисунок, но мы их "снимаем" в своем восприятии (или стремимся снять, наслаждение ими будет носить эстетский характер и явно вторично, оно возможно лишь как наслоение на восприятие, отделяющее текст от порчи). Таким образом, в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что имеет значимые антитезы, то есть тем, что входит в структуру произведения.
Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: "Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных" 2.
Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью", большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так, "Гамлет" Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, - одно произведение, например, в антитезе "Гамлету" Сумарокова или "Макбету" Шекспира; с другой же стороны - это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности.
(*27) Разграничение системы и текста (применительно к языку говорят о противопоставлении "языка" и "речи", подробнее об этом см. в следующей главе) имеет фундаментальное значение при изучении всех дисциплин структурного цикла. Не касаясь пока многих следствий, вытекающих из такого подхода, остановимся - в предварительном порядке - лишь на некоторых. Прежде всего, следует подчеркнуть, что противопоставление текста и системы имеет не абсолютный, а относительный и нередко чисто эвристический характер. Во-первых, в силу отмеченной уже иерархичности этих понятий одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, а в других как система, дешифрующая тексты более низкого уровня. Так, евангельская притча или классицистическая басня представляют собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей.