1. Естественные языки - понятие, равнозначное термину "язык" в привычном его употреблении. Примеры естественных языков: русский, эстонский, французский, чешский и другие.
2. Искусственные языки - знаковые системы, созданные человеком и обслуживающие узкоспециализированные сферы человеческой деятельности. К ним относятся все научные языки (система условных знаков и правил их употребления, например знаков, принятых в алгебре или химии, с точки (*34) зрения семиотики - объект, равнозначный языку) и системы типа уличной сигнализации. Искусственные языки создаются на основе естественных в результате сознательного упрощения их механизма.
3. Вторичные моделирующие системы - семиотические системы, построенные на основе естественного языка, но имеющие более сложную структуру. Вторичные моделирующие системы, ритуал, все совокупности социальных и идеологических знаковых коммуникаций, искусство складываются в единое сложное семиотическое целое - культуру.
Отношение естественного языка и поэзии определяется сложностью соотношения первичных и вторичных языков в едином сложном целом данной культуры.
Специфичность естественного языка как материала искусства во многом определяет отличие поэзии (и шире - словесного искусства вообще) от других видов художественного творчества.
Языки народов мира не являются пассивными факторами в формировании культуры. С одной стороны, сами языки представляют собой продукты сложного многовекового культурного процесса. Поскольку огромный, непрерывный окружающий мир в языке предстает как дискретный и построенный, имеющий четкую структуру, соотнесенный с миром естественный язык становится его моделью, проекцией действительности на плоскость языка. А поскольку естественный язык - один из ведущих факторов национальной культуры, языковая модель мира становится одним из факторов, регулирующих национальную картину мира. Формирующее воздействие национального языка на вторичные моделирующие системы - факт реальный и бесспорный3. Особенно существен он в поэзии4.
Однако, с другой стороны, процесс образования поэзии на основе национальной языковой традиции сложен и противоречив. В свое время формальная школа выдвинула тезис о языке как материале, сопротивление которого преодолевает поэзия. В борьбе с этим положением родился взгляд на поэзию как автоматическую реализацию языковых законов, один из функциональных стилей языка. Б. В. Томашевский, полемизируя с одной из наиболее крайних точек зрения, утверждавшей, что все, что есть в поэзии, уже имеется в языке, отмечал, что в языке действительно есть все, что есть и в поэзии... кроме самой поэзии. Правда, в работах последних лет сам Б. В. Томашевский начал все более подчеркивать общность языковых и поэтических законов.
В настоящее время обе теории - и "борьбы с языком", и отрицания качественного своеобразия поэзии по отношению к естественному языку - представляются неизбежными крайностями раннего этапа науки.
Язык формирует вторичные системы. И это делает словесные искусства, бесспорно, наиболее богатыми по своим художественным возможностям. (*35) Однако не следует забывать, что именно с этой, выигрышной для художника, стороной языка связаны значительные специфические трудности.
Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует ее, входит в нее, что человек перестает отличать предмет от названия, пласт действительности от пласта ее отражения в языке. Аналогичное положение имело место в кинематографе: то, что фотография тесно, автоматически связана с фотографируемым объектом, долгое время было препятствием для превращения кинематографа в искусство. Только после того, как в результате появления монтажа и подвижной камеры оказалось возможным один объект сфотографировать хотя бы двумя различными способами, а последовательность объектов в жизни перестала автоматически определять последовательность изображений ленты, кинематограф из копии действительности превратился в ее художественную модель. Кино получило свой язык.
Для того чтобы поэзия получила свой язык, созданный на основании естественного, но ему не равный, для того чтобы она стала искусством, потребовалось много усилий. На заре словесного искусства возникло категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии.
1 Подробнее см.: Успенский Б. А., Лотман Ю. М. Условность в искусстве // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 287-288.
2 Данный, по неизбежности крайне неполный, перечень аспектов структуры языка ни в коей мере не претендует на глубину - он имеет целью лишь познакомить читателя с некоторыми терминами, которые ему будут встречаться в дальнейшем изложении. Поскольку знание основных положений современного языкознания необходимо для понимания дальнейшего материала, мы советовали бы для первого знакомства обратиться к книгам: Ревзин И. И.. Розенцвейг Ю. Ю. Основы общего и машинного перевода. М., 1964; Апресян Ю. Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966. Указание на более специальную литературу см.: Структурное и прикладное языкознание: Библиографический указатель. М., 1965.
3 Интересные примеры и ценные теоретические соображения см.: Успенский Б. А. Влияние языка на религиозное сознание // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. (Труды по знаковым системам. Т. 3).
4 О зависимости системы стихосложения от структуры языка см.: Лекомцева М. И. О соотношении единиц метрической и фонологической систем языка // Там же.
Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и речь художественной прозы - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая свои многолетние разыскания в этой области, писал: "Предпосылкой суждений о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза"1.
Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: "Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) - обычная проза - литературная проза - стихи в прозе - ритмическая проза - vers libre - вольные строфы - вольный стих - классический стих строгой обязательности"2.
Мы постараемся показать, что на типологической лестнице от простоты к сложности - расположение жанров иное: разговорная речь - песня - (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза. Разумеется, схема эта весьма приблизительна, но невозможно согласиться с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, однотипную разговорной нехудожественной речи (вопрос о vers libre будет оговорен отдельно).
На самом деле соотношение иное: стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось "расподобление" языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из этого - уже относительно резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур.
Структурный анализ исходит из того, что художественный прием - не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и в стихе, включающем рифму в число характернейших признаков поэтического текста, - с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором - отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система "Вновь я посетил..." производила впечатление не отсутствия "приемов", а максимальной их насыщенности. Но это были "минус-приемы", система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым нормам романтической поэтики, производил более "голое" впечатление, был в большей степени, чем пушкинский, лишен элементов художественной структуры.
Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который только зафиксировал определенное жизненное явление (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?" Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды - общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу - большая степень наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием.