Причому найбільше цінувалися ті образи, яким приманний навищий ступінь довільності, які ошелешують розум. Як говрить П’єр Реверді: “Сила образу не тільки в його несподіваності й фантастичності, але й у віддаленій і точній асоціації ідей”[49]. Такы образи створюють ефект “подиву”, повертаючи розум у стан дитинства, безпосереднього сприйняття, яке наближає нас до істинного життя. Тому відкрити сюрреалістичну істину можна лише співставляючи, співчленовуючи те, що тверезий глузд неспроможний уявити разом. Через це Бретонові ненависне слово “отже” (donc), яке означає послідовність, зв’язність, наявність причин і наслідків, пояснень, що означає наявнсть логіки та розуму. Замість цого Бретон підносить слово “як” (comme), яке означає всемогутню співвіднесеність, порівняння, що основане не на схожості, подібності, а на різниці, шокувальній неподібності.[50] Тому найпрекраснішими (сюрреалістичними) образами є ті, що зближують найвіддаленіші елементи реальності найбільш коротким і прямим шляхом, внаслідок яких виникає ефект несподіванки, ефект присутності чудесного в реальності. Дивовижне, чудесне розглядається сюрреалістіми як несподіваний(!) безлад, диспропорція, що вражає. Арагон у своїй праці “Живопис кидає виклик” (La Peinture au defi, 1930) так характеризує чудесне: протилежність машинальному, звичному: відмова від однієї реальності, народження іншої; матеріалізація моральногосимволу в опозиції до марального світу, вя кому воно (чудесне) з’явилося; чудесне походить від Рембо та Лотреамона”[51]. Тому сюрреалізм дає ефект несподіваного, що виникає при поєднанні віддалених величин; постає як чудо, поєднання реального та чудесного, їх сплав, зв’язок і є сюрреалізмом.
Сюрреалізм прагне вирішити головні суперечності людського буття, звільнити люську свідомість від рабства. Бретон у 2-му “Маніфесті сюрреалізму”(1929 р.) головним завданням очолюваного ним руху вважає “пошуки пункту свідомості, в якому перестають сприйматися як суперечності – життя та смерть, реальне й уявне, минуле і майбутнє, високе та низьке, не- і комунікабельне”[52]. У сюрреалістичній діяльності людина може досягти тотального розуміння – шляхом подолання абсурдного розрізнення прекрасного і потворного, істинного і фальшивого, доброго та злого. Крім того, розмивається межа між матеріальним і духовним, зникає розрізнення між об’єктивним і суб’єктивним (показовий у цьому плані термін “об’єктивний випадок” (hazard objectif), який, незважаючи на назву, насправді є зчепленням об’єктивного і суб’єктивного з виразним переважанням останнього); заперечується можливість раціонального пізнання світу. Адже всі реальні предмети є лише образами бажання, яке є всемогутнє і всепроникне. Сюрреалісти розробляли концепцію “еротичного чудесного” (le mervelleux sexuel), яке є проекцією бажання (desir) на речі та істоти, які нас оточують. Бретон для пояснення взаємовідносин реальності та психічної активності людини пропонує користуватися системою “сполучних сосудів” (Les vases communicants), в якій з безсвідомого вириваються сили бажання, безумного кохання, які й стимулюють людську активність[53]. Звідси й такий потужний еротичний підтекст сюрреалістичних творів, змісти їх наскрізь еротичні (leurs implifications erotiques).
Тут доцільно згадати де Сада, в писаннях якого еротичний дискурс надзвичайно потужний. Можна висунути припущення, зо така надмірна еротичність, просякнутість чуттєвим началом свідчить про заперечення, підривання соціальних умовностей загальноприйнятих стилів мовлення.
Так само юсрреалісти, з їх “абсолютним бунтом” повстають проти традиційних мовленнєвих актів. Перш за все, це стосується сбрреалістичної концепції “автоматичного письма”, що, як і мовлення уві сні (recits de reves), харктеризується як результат психічної діяльності. Результат цей має бути наскільки можливо відсторонений від бажання щось значити, звільнений від ідеї відповідальності (яка є лише гальмом), наскільки можливо незалежний від того, що не є пасивним життям свідомості. Щоб досягти цього, Бретон радить така: “Створіть у собі стан наібйльш пасивний чи сприйнятливий. Абстрагуйтесь від вашого генія, ваших талантів і талантів інших. Скажіть собі, що література – один із найсумніших шляхів, що до всього ведуть. Пишіть швидко, без задалегідь обраної теми, досить швидко, щоб не зберегти в пам’яті і не намагатися перечитати”[54]. Як бачимо, швидкість стає необхідною умовою для того, щоб уникнути підробки; вона перетворюється на хранительку достеменності тексту, стаючи об’єктом вибору, який важливий ще й тому, що він визначає смисл і природу написаного. Швидкість необхідна ще й тому, що вона гарантує безпосередне записування думок, образів, асоціацій, тобто спонтанність. А спонтанність, за бартом, є поверненням до “істинної мови”, яка передує свідомості. “Істинна” мова вільна від значень, накинутих свідомим вибором, які викривлюють справжні, достеменні значення, вільна від стереотипів, що виникають тоді, коли слово щось означає[55].
Бретон пропагує звернення до “автоматизму в усіх його вимірах, і ні до чого іншого”, адже автоматичне “думкою-говоріння”, “думкою-письмо” - це не деградація дукми-субстанції в її вербалізації, але “розмовляння-думка”, “оформлена-думка”, що дозволяє уникнути умовної банальності літературного дискурсу, водночас надаючи декларованій Бретоном спонтанності й довільності організованого характеру.
Теорія автоматичного пиьма надає особливого статусу поетові, а суб’єкт цього письма стає частиною світу, який крізь нього проходить, він “розчиняється” в об’єкті, наслідком чого стає, як говорить М.Бланшо, “зникнення мови як знаряддя, тому, що вона стає суб’єктом”[56].
Суб’єкт автоматичного письма, який фактично є “реєструвальним апаратом”, слухняно реєструє вся спалахи, породжені його уявою, внаслідок чого не тільки відбувається руйнування форми, а й проривається на поверхню хаос достесенних, сокровенних смислів, що втілюють не культурно-примусовий “принцип реальності”, але “природний принцип бажання” (за термінологією Фройда), який зриває всі пута.
Сюрреалісти намагються не тільки вилучити активного творця з вибудованої ними системи вартостей (що знаходить свої втілення у культивованому ними принципі спонтанності), але й змінити місце та роль пердметів, знищивщи не просто форму, а й саму думку про неї. Тому велике значення в сюрреалістичному експерименті належить “дисформації”, коли предмети зрушено зі звичних місць, примушено їх до “протиприродних”, “злочинних” зв’язків, а свт дезорганізовано, щоб досягти його семантичного розпаду, пом’якшити або дискредитувати готові смисли, що відбиваються в словах-етикетках[57].
Звідси, з цього прагнення подалати терор мови, нав’язаної соціумом (згадаймо визначення Ф. де Соссюра: “Мова… є водночас і суспільним продуктом, і сукупністю необхідних умовностей, прийнятих у суспільстві”[58]), постає програмна вимога сюрреалістів: некомунікативність поетичного слова. Тому й створюють сюрреалісти “пригомлшливі образи”, які є конструкціями, по суті, позбавленими образності: “мертвий пацюк у мозкові шлунка” (Ж.Рибмон-Дессень), “облізле сонце поглинає удари сокири” (М.Лейрис), “розіп’ята їжа схожа на осінь” (Ж.Арп), “трояндовий кущ з кошачою головою заколисує себе на мосту”, “nвої ноги як низка ключів на литках п’яничок-ремісників” (Бретон) тощо.[59]
Найбільше сюрреалісти поціновують ті образи, які створено шляхом поєднання найвіддаленіших понять, уявлень, ідей. Так, Бретон говроить: “Можливе зближення будь-яких (виділення наше – А.К.) слів без винятку. Поетична цінність такого зближення тим більша, чим більш воно довільне і неприпустиме на перший погляд”[60]. Але навіть таке поєднання двох чужорідних, віддалених означників може утворити метафору. Адже, на жумку Лакана, для виникнення поетичної іскри, щоб поетичне творення відбулося, образи означуваного мають бути максимально чужорідні одне одному. “Це радикальне уявлення, - продовжує він,- базується на досвіді автоматичного письма”[61]. Метафора, за Лаканом, стає полем, на якому відбувається накладення одних означників на інші, в результаті чого найпростіший образ набуває різних значень. Метафора спалахує не із співсталвення двох рвнозначно актуалізованих означників, а з’являється між двома означниками, один з яких витіснив іншого, посів його місце в ознаіниковому ланцюгу, а інший, витіснений, сокровенно присутній внаслідок свого метонімісного зв’язку з усім ланцюгом[62].
Таким чином, можемо говрити, що означник тепер уже не виконує функції репрезентації означуваного; означник тепер позбавлений відповідальності за існування означуваного заради якої-небудь сигніфікації, звільнений від залежності щодо означуваного. Він стає таким означником, що плаває, вислизає[63]. А іскра поезії може спалахнути тоді, коли є два означники, “один з яких є ім’ям власним, а другий метафорично скасовує перший”[64]. Цим зумовлена межова роль метафори, те, що вона посідає те саме місце, де в безглузді виникає смисл.