Сборник рассказов «О нежности» (Париж, 1938) посвящен детям и животным. Детская тема имела для Тэффи особое значение, ибо находила непосредственный отклик в ее собственной душе, душе девочки-подростка. В очерке «Федор Сологуб» она вспоминала: «Как-то занялись мы с ним определением метафизического возраста общих знакомых. Установили, что у каждого человека, кроме его реального возраста есть еще другой, вечный, метафизический. Например, старику-шлиссельбуржцу Морозову мы сразу согласно определили 18 лет. — А мой метафизический возраст? — спросила я. — Вы же сами знаете — 13 лет» 75.
Она это знала. И даже считала, что ей меньше метафизических лет: «Мне сегодня как будто одиннадцать лет, Так мне пусто, так просто, так весело». Удивительная молодость души, которую не сломили жизненные испытания, позволяла Тэффи говорить на языке ребенка, верить в те же чудеса, что и он, мечтать о волшебной стране «Нигде». В ее рассказах о детях нет обличительного пафоса, присущего Аверченко («Трава, примятая сапогом»). Реалистические образы маленьких героев сами по себе являются свидетельством трагедии, разыгравшейся на их родине. Лишенные детства, рано повзрослевшие, они четко знают границы мира: «Улица по ту сторону Сены — для нас, по сию сторону — для них» 76. Одиннадцатилетняя девочка из рассказа «Цветик белый», которая учит взрослых, как жить, маленькая Ханум, герои рассказов «Дети», «Сказка» воспитываются ле-рюссами — странными и добрыми существами, «которые пели, когда у них не было денег, угощали, когда нечего было есть, и завели клетку для канарейки, которой не было» 77.
С тем же добрым юмором Тэффи изображает природу и животных. Она ощущает единство всего живого на земле, чувствуя себя частицей целого. Пантеизм Тэффи, идущий от древних славянских мифов и христианских поверий, основан на убеждении, что Земля и все живое — это единый организм. Ее пейзаж не столько реалистичен, сколько символичен, ибо связан, как правило, с настроением и мыслями героев. Шершавые теплые ветки деревьев напоминают лохматые звериные лапы, ягодка-земляничка предстает крестьянской девочкой, которая говорит тихим голоском: «Больно много вы ерохтитесь. Все-то целый день ерохтитесь! А я всю жизнь на одном месте стою, корешком вглубь иду, землю постигаю...» 78. В зависимости от психологического состояния героев небо то светится мутным матовым стеклом, то зажигается радужными красками заката. В рассказе «Дар весны» душевное состояние Лизы гармонирует с картинами весенней природы: розовеющими тонкими прутиками деревьев, наливающихся соком, или с сухой щетинкой прошлогодней травы, запорошившей ядовито-зеленый газон. Природа ликует или грустит в унисон с настроением человека.
Дети и звери ближе всего к земле, они еще не успели оторваться от нее, не «ерохтятся», как большие. Поэтому в произведениях Тэффи они противопоставлены жестокому и страшному миру взрослых. Звери зачастую выступают в человеческом облике, а люди — в зверином (болонка гранд-кокет Арвидовой в рассказе «Пар», лев и львица в рассказе «Старик и старуха» и др.). Внешность льва напоминает лицо старого бюрократа 1850-х гг.: «Две длинные морщины вдоль носа под глазами глубоки и влажны, точно он много плакал и слез не вытер». Иными красками рисуются люди: дрессировщик с жирными ляжками, толстой шеей и масляными щеками, «ожирело-желтая» певица, богатая дама с фальшивыми зубами. Сравнение не в пользу людей. Все поведение дрессировщика изобличает в нем зверя, хищника: «зверь ткнул вилами», «зверь поднял вилы и, хищно вздрагивая жирными ногами, подошел к старику». В рассказе «О вечной любви» противопоставлены расчетливые показные чувства завсегдатаев салонов трогательной вечной любви голубя и голубки. Тэффи постоянно сравнивает человека, оказавшегося «низшим животным» со зверями и птицами, способными на самоотречение.
Тема любви доминирует в «Авантюрном романе» (Париж, 1931) — первой и единственной попытке Тэффи создать произведение большого плана. В 1926 г., давая интервью «Иллюстрированной России», Тэффи сказала: «Большой вещи писать не собираюсь. И кажется, ясно, почему: подождем большого стола» 79. Не исключено, что на замысел произведения повлиял франко-русский диспут на тему «Роман после 1918 г.», состоявшийся 29 апреля 1920г. Прослеживая судьбы романа в послереволюционную эпоху, выступающие (среди них были И.Бунин, Б.Зайцев, Г.Адамович, Н.Бердяев, М.Цветаева и др.) говорили о трансформации жанра в условиях эмиграции. Фактически выжили только две разновидности романа: исторический (романы А.Амфитеатров, М.Алданова, М.Осоргина, А.Ремизова и др.) и любовный (И.Бунина, Б.Зайцева. И.Шмелева и др.) Роман Тэффи выделялся тем, что любовная история из современной эмигрантской жизни была дана в жанре авантюрного французского романа.
Чистая, добрая и прекрасная Маруся Дукина стала манекеном Наташей в модном парижском салоне «Манель». Война и революция, отозвавшись в ее душе как «голод, холод и страх», лишили Марусю мужа, семьи, дома, родины, даже имени. Ее подруга Любаша удивляется: «И чего это они вам, словно собакам, клички меняют? — Теперь мода на Наташу и на Веру, — деловито объяснила гостья. — В каждом хорошем мезоне должна быть Наташа, русская княжна» 80. Потеряв не только имя, но и собственную личность, Наташа живет, как во сне, чувствуя себя одинокой, никому не нужной, всего лишь манекеном для примерки модной одежды. Она пытается найти счастье в любви к молодому красавцу Гастону. Но тот оказывается альфонсом и уголовным преступником. Он цинично обманывает героиню и бросает ее. Любовь приносит ей новую боль, разочарование и гибель. Зов родины, как чудесный сон, преследует Марусю в самые страшные, последние минуты жизни. Ее смерть в море — это возвращение в Россию, к бабушке и дедушке. Смерть воспринимается как спасение, выход в инобытие, возврат в родной дом. Погибая, героиня вновь обретает себя, становясь прежней и вспомнив свое настоящее имя. «Господи, — сказала она. — Спаси, помилуй и сохрани рабу Твою Нат... да ведь не Наталья же я! Я Маруся, Мария...» 81. Несмотря на детективный сюжет (убийство Любаши, воровство драгоценностей, преследование и пр.), «Авантюрный роман» построен по образцу французского куртуазного романа. Каждую из глав Тэффи предваряет эпиграфами из Ф.Мориака, М.Пруста, Ларошфуко и др. Вечная истина, которую утверждает автор, — «Всякой любви присуще страдание» — окрашивается туманным налетом мистики. Фабула романа развивается по законам Марселя Пруста, утверждавшего, что страдание является следствием морального шока. Самоощущение русской эмиграции, само по себе шоковое после потери родины, усугублялось на чужбине внешними обидами. Поэтому каждый, казалось бы, незначительный эпизод, мог оказаться последней каплей в чаше страданий. Маруся догадывается, что Гастон не тот, за кого себя выдает (он и вправду не Гастон, а Жоржик Бублик), но красивый вымысел кажется ей гораздо притягательнее жестокой реальности, и она не хочет верить очевидному. Самоотверженная безответная любовь оказывается сильнее здравого смысла, а когда она рушится, наступает безразличие и смерть. В сцене гибели Маруси звучат слова Данте: «В Его воле и наш покой». Как героиня романа, сама Тэффи находит покой и утешение в обращении к Богу. А «Бог, — уверяет она, — в том, кто любит» 82.
Религиозное начало заметно усиливается в творчестве Тэффи в 1930-е гг. Этому способствовали и обстоятельства личной жизни, и посещения религиозно-философского общества «Зеленая лампа». Зеленый цвет, по мысли его организаторов З.Гиппиус и Д.Мережковского, символизировал религиозное обновление России и человека. Эта мысль была близка Тэффи, всегда мечтавшей о преображении мира с помощью христианской любви. Она писала:
Что посеяла ненависть, пусть пожнется любовью!
Украсим розами Голгофы кресты.
На нивах, политых терпкою кровью,
Взойдут наш хлеб и наши цветы.
Просуществовавшая до 1939 г. «Зеленая лампа» во многом повлияла на позднее творчество Тэффи, обогатив его религиозно-философским подтекстом. Человек всегда был интересен Тэффи своим внутренним миром, духовной стороной. Пытаясь разгадать тайны бытия, Тэффи старалась заглянуть в самую глубину его души и создать не просто образ, а психологический портрет субъекта. Она верила Достоевскому, который писал, что «природа, душа, Бог, любовь... познаются сердцем, а не умом» 83. Писательница создает собственную мистическую концепцию бытия, опираясь на теорию подвижника VI века Аввы Дорофея: в центре мироздания Бог, а по радиусам окружности располагаются души, которые чем ближе к Богу, тем ближе друг к другу. Эта наивная схема вполне устраивала Тэффи, ибо помогала понять саму себя и окружающих.
Итогом самопознания стали «Воспоминания» Тэффи, первая книга которых вышла в Париже в 1931 г. Они состояли из двух частей: автобиографического повествования о бегстве от большевиков и очерка «Распутин». Обе основаны на реальных фактах жизни Тэффи: отъезд из Москвы вместе с труппой А.Аверченко, скитания по югу в 1918 — 19 г. г, прощание с родиной. В книге мелькают подлинные названия городов и местечек, имена известных российских писателей, политиков, ученых. И все-таки главная героиня книги — не просто знаменитая писательница Н.А.Бучинская (в девичестве Лохвицкая), прославившаяся под псевдонимом Тэффи. Это, прежде всего, представительница российской либеральной интеллигенции, которая восторженно приветствовала «дни свобод» 1905 г., ликовала в Феврале 1917 г. и не приняла большевистский Октябрь. В повествовании авторское «я» то и дело заменяется обобщенным «мы»: «Да, вихрь определял нашу судьбу», «Екатеринодар был тогда нашим центром, нашей столицей», «Ждали у моря погоды», «Скоро, может быть и нас так вот погонит озверелая стихия, но куда?». Большинство эмигрантов уезжало, как Тэффи, надеясь на русский «авось» и котиковую шубку. Писательница говорит их голосом и от их имени. «Мы» и «они» — два полюса, на которых держится стержень развития сюжета. «Мы» — потенциальные эмигранты. «Они» — большевики, зеленые, махновцы, петлюровцы, — все, от кого нужно бежать, и кто грабит. «Мы», согласно библейской легенде, — кроткие овцы. «Они» — стадо свиней. Среди свиней не только представители новой власти, но и те, кто, пользуясь моментом, делает карьеру или набивает собственный карман: торговец нитками в голубых атласных шароварах и красном бархатном кафтане, жующие люди с масляными губами, одесские спекулянты, «извините, Беркин», деловые господинчики. Изображая их, Тэффи не жалеет сатирических красок. По-иному она говорит о кротких овцах, с испуга катящихся на белый Юг: актрисах, писателях, ученых, пассажирах «Шилки». Юмор в сочетании с мягким лиризмом определяет тональность этих страниц. Верная себе, Тэффи ищет вечно-женственное даже в хаосе и суматохе беженской жизни. Ведь прекрасное, как крошечный бархатистый эдельвейс, живет и в царстве ледяной смерти: «Он говорит: «Не верь этому страшному, что окружает нас с тобой. Смотри — я жив»» 84. Такими цветками кажутся писательнице неизвестная дама в платье из аптечной марли («Ну, что вы скажете за мое платье?»), киевлянка, бегущая под шрапнельным огнем покупать кружева на блузку, одесситка, завивающаяся в парикмахерской, пока толпа осаждает последние отплывающие пароходы. Сама Тэффи — такой же редкостный цветок. Ее жизнелюбие и вечная женственность в сочетании с неистощимым юмором помогают пережить самые тяжелые минуты («Ну да, все бегут. Так ведь все равно не побежите же вы непричесанная, без ондюлосьона?!»). Самоирония — характерная черта повествования в «Воспоминаниях». Тэффи именует себя и окружающих «битыми сливками общества», иронизирует над собственной наивностью, неприспособленностью к жизни. Самоирония зачастую смягчается лирической интонацией, которая особенно часто сквозит в авторских отступлениях. Таково рассуждение о котиковой шубке как непременной части беженского туалета. Черная, блестящая, новенькая, она встречается Тэффи в Киеве и Одессе, потертая — в Новороссийске, драненькая — в Константинополе, протертая до блестящей кожи — в Париже. На ней спали в трюмах и теплушках, укрывались вместо одеяла, использовали вместо зонтика. В ней даже тонули, и она спасала жизнь. Тэффи иронизирует: «Удивительный зверь, этот котик. Он мог вынести столько, сколько не всякая лошадь сможет». И тут же восклицает: «Милый, ласковый зверь, комфорт и защита тяжелых дней, знамя беженского женского пути!» 85. Как мы видим, ирония, юмор, лирика и даже пафос сосуществуют здесь в неразрывном единстве, а одушевление неживого предмета демонстрирует характерную грань таланта Тэффи.