Это одно из самых значительных и проблематичных произведений Шёнберга, оказавшее разными своими гранями большое влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро несомненно выдает свое декадентское происхождение, но "иронически-сатирический тон" музыки, особенно в партии Sprechstimme, направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг писал "Лунного Пьеро", в его сознании всплыла эстрадная практика театра Uberbrettl. Замысел сочинения Пьер Булез определяет как "черное кабаре", то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности тянется вглубь XIX века - к "Карнавалу" Шумана и еще дальше - к романам Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном виде, как цепь маскарадных видений (см. цикл "Бабочки" того же Шумана). "Романтическую иронию" Шёнберг дал сквозь призму гротеска XX века. Вместе с тем местами прорывается и неподдельная печаль - словно прощание с иллюзиями прошлого (см. последнюю пьесу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten"). С точки зрения чисто музыкальной, "Лунный Пьеро" открывает новую, неизведанную область камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии. Существенно и обращение к старинным формам пассакалии, к строго каноническому письму, к технике остинато, иначе говоря, к тем структурным закономерностям старинной музыки, которые в ином качестве возродились в современном искусстве.
Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов, в их числе Стравинского. Незадолго до того в Лондоне дирижер Генри Вуд впервые исполнил Пять оркестровых пьес ор. 16, где в третьей ("Краски") использован выразительный прием, введенный Шёнбергом - Klangfarbenmelodie ("звукотембровая мелодия"). "Лунного Пьеро" 14 февраля 1913 года исполнили в Праге, его собираются ставить во Франции и в Италии; завязываются связи с Амстердамом. Шёнберг на пути к признанию. Известное мюнхенское издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом сопровождалась премьера "Песен Гурре" в Вене. Дирижировал Франц Шрекер - вошедший тогда в моду блестящий, но неглубокий композитор, своего рода прототип Jugendstil'я в музыке, эклектично совмещавший импрессионистские влияния с завоеваниями "новонемецкой школы". Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Веберном спустя пять недель выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию, которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!
Разразившаяся вскоре война заставила Шёнберга как австрийского подданного вернуться в Вену. Завязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается на военную службу (декабрь 1915 - сентябрь 1916, июль - август 1917). Его молодые друзья также отбывали воинскую повинность: Веберн из-за близорукости недолго, Берг, несмотря на астму, три с половиной года, из которых за два с половиной, по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно было сочинять и Шёнбергу. Он лишь закончил в 1916 году Четыре оркестровые песни ор. 22. Последняя завершается симптоматичными для тех печальных лет словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm".
Шёнберг, равно как и Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, в отличие, скажем, от Гауптмана или Томаса Манна не были ослеплены шовинизмом - они категорически отвергали войну, для них это было одним из проявлений жестокости и насилия над личностью, осуществляемого обществом, в котором они жили и с моральным уродством которого они не могли примириться. Человеком быть и остаться - вот главный их девиз, о чем темпераментно и убежденно Берг писал Шульхофу 27 ноября 1919 года.
Искусством, пронизанным высокой человечностью, призвано свершить революцию в сердцах, - такова будоражившая Шёнберга мысль, которая преследовала его еще в предвоенные годы.
Он собирался написать грандиозную - на весь вечер - ораторию, с использованием стереофонии звучания, словно обрушивающейся на слушателя. Вдохновил его на этот замысел глубоко почитаемый им Август Стриндберг; предполагалось, что текст напишет поэт Рихард Демель, но тот отказался. Пришлось писать самому, что было сделано в 1914 - 1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году, вскоре после окончания оркестровки "Песен Гурре". Постепенно, с 1914 года накапливались нотные эскизы; в 1917 году закончена первая часть, с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.
Оратория - она была названа по библейской притче "Лестница Иакова" - получилась весьма громоздкой и туманной по содержанию, в чем, несомненно, сказались окрепнувшие в эти годы мистико-теософские увлечения Шёнберга. Это - последний у него бурный всплеск экспрессионизма. Позже идея о примате духовного, религиозного начала над чувственным, материальным получила более конкретное и, можно сказать, традиционное воплощение в опере "Моисей и Аарон" (1930-1932).
Однако и до наступившего в послевоенные годы перелома нельзя рассматривать экспрессионизм Шёнберга только как взрыв повышенно-эмоциональной возбужденности. Формообразующей роли мысли Шёнберг всегда придавал огромное значение.
Он не уставал повторять: главное - мысль, выражаемая музыкой, подобно тому, как мысль выражается словами. Ею, мыслью, предопределяется характер образа, через нее осуществляется идея произведения, его концепция, которая разворачивается во времени и в пространстве. Именно в годы войны, в годы вынужденного бездействия Шёнберг напряженно размышлял о возможностях обоснования взаимосвязи всех элементов музыкальной речи (der Tonsprache). Эти размышления привели его к открытию закономерностей додекафонии.
В письме к музыковеду Николаю Слонимскому 3 июня 1937 года он сообщил, что опыты в данном направлении относятся примерно к декабрю 1914 или началу 1915 года, когда набрасывались эскизы симфонии, которой должна была открываться оратория. Продолжались они также позднее и конкретизировались в таких сочинениях, как Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921). Эти произведения знаменуют начало нового периода в творчестве Шёнберга (и не только потому, что они додекафонные) - неуловимо изменился при сохранении индивидуального стиля характер музыки.Буйный экспрессионизм 1908 - 1917 годов, колеблемый от верности традиции к бунтарскому ее отрицанию, теперь сменился осознанной тягой к строгости и свободе на основе "единства и упорядоченности", если воспользоваться шёнберговскими словами из того же письма к Слонимскому.
Кое-что при этом было приобретено - появились более уравновешенные, порой классицистские черты, а кое-что в непосредственности и неожиданности смелых открытий утеряно. Тем самым еще сильнее обнаружилось органически присущее Шёнбергу противоречие между приверженностью к романтическому художественному идеалу и новыми, в иную плоскость перенесенными методами его воплощения, иными средствами выразительности. Или иначе: между желанием опереться на накопленный художественный опыт и неудержимым стремлением вырваться из тисков традиции путем ее обрыва, скачка в область неизведанного, ныне рационалистически обосновываемого; причем фантазия композитора - в противовес рационализму - возбуждалась экспрессионистическими образами, передачей экспрессионистского строя чувств.
Или может быть, все это не так, а как-нибудь иначе, в любом случае, интенция автора в последнем её значении всегда остается для нас загадкой.
Из изложенного ранее ясно, насколько трудным оказалось возвращение Шёнберга в 1914 году в Вену. Возобновились частные уроки. Опять он вернулся к разбитому корыту - в частную школу Шварцвальд (1917 - 1920). Но едва кончилась война, как неутомимая жажда деятельности вспыхнула с новой силой.
В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством
Шёнберга было организовано в Вене Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений; его статут разработал Берг (он имел склонность к юриспруденции). Задача Общества - ознакомление с современной музыкой с помощью тщательно подготовленного, образцового ее исполнения. Программы просмотров составляет президент Общества - он же главный дирижер - Шёнберг совместно со своими помощниками Бергом, Веберном и Штейном (они выступали в качестве дирижеров). Основные исполнители: пианисты Серкин, Штойерман, скрипач Колиш, певцы Гутхейль-Шодер, Хюни-Михачек, Вагнер; за редкими исключениями участвовали иностранные гости - например, Равель, показавший вместе с Казеллой свой "Вальс" в четырехручном фортепианном переложении; приезжали также Мийо и Пуленк. Список прозвучавших произведений обширен и разнообразен: "нововенцы", Малер, Регер, Штраус, Пфитцнер, Дебюсси, Дюка, Равель, Сати, Скрябин, Стравинский, Шимановский, Барток и т. д. Короче говоря, это прообраз фестивалей новой музыки, которые вскоре - после создания Международной ассоциации современной музыки (1922) - утвердятся в концертной практике XX века. А до того, по типу венского, было организовано аналогичное Общество в Праге (1922 - 1924).
Однако есть и отличия. Во-первых, чтобы добиться "ясности" (выражение Шенберга) при ознакомлении с произведениями (в него надо вслушаться, - любил говорить Берг), оно многократно проигрывалось.
Так, Камерная симфония под управлением автора была исполнена десять раз подряд на ежедневных "репетициях", как назывались эти показы. С ноября 1918 по осень 1921 года состоялось 117 "собраний", было исполнено 363 произведения 154 современных композиторов (Регера - 24 пьесы, Дебюсси - 16, Бартока - 12, и т. д.). Если вспомним, что такая самоотверженная бескорыстная деятельность - участники "репетиций" работали безвозмездно - процветала в обнищавшей, голодной Вене, пораженной инфляцией, то сумеем в полной мере воздать должное силе горения шёнберговского духа!