Что мы видим? Глинка делает попытки создания двух крупных вещей — симфонии и оперы, но это не удается: он не может воплотить замысел в материале. Те, кто знает партитуры Глинки, понимают, что при его феноменальной технической оснащенности замысел любой сложности, мог бы быть воплощен. Значит, такое воплощение, которое опиралось бы на старую композиторскую технику Глинки (унаследованную в основном от времен классицизма), перестало устраивать автора. А другой техникой он не владел. О. Е. Левашова пишет, что для Казацкой симфонии Глинка «искал приемов развития, полностью соответствующих выбранному тематическому материалу и общей идее произведения, а все знакомые ему принципы разработки (путь Гайдна — Моцарта — Бетховена) не вполне отвечали этим намерениям.»[xix][19] (Сопоставим это с формулировкой Р. Шумана, который, выражая общее умонастроение романтиков тех лет, писал: «[...] Ведь мир не может остановиться на Бетховене»,[xx][20] а в числе задач своего журнала назвал такую: «[...] противостоять недавно минувшему, как нехудожественному [...]».[xxi][21])
Классик и/или романтик?
В случае с Глинкой перед нами всё тот же вариант творческого кризиса, из которого композитор не может выйти: «россиниевский синдром» (комплекс непреодолимой староманерности, переживаемый при утрате эстетического староверия). И подобно тому, как Россини называл себя последним классиком (будучи на самом деле ранним романтиком с классицистским арсеналом композиторской техники), Глинку также именуют классиком. Б. Асафьев: «Классик по всему складу своей мысли, лишь соблазненный и восхищенный артистической культурой чувства — романтизмом, [...] Глинка в зрелых годах стал всё более и более тяготеть к стилю великих мастеров века рационализма [...]».[xxii][22] «Глинка подлиннейший классик, и стиль его глубоко свой, но не субъективный».[xxiii][23]
Резоннее утверждать обратное: Глинка — романтик, но, как и Россини, ранний романтик, непреодолимо отягощенный роскошным технологическим багажом классицизма. В восприятии людей других эпох (в том числе и нашей эпохи) классицистский стилевой арсенал изумительно хорош, и потомки с радостью приняли бы те поздние (пусть даже старостильные) сочинения Глинки, которые могли быть им созданы, но так и не появились на свет из-за пагубной авторской самоцензуры. Однако в тот момент, когда в европейской музыке царило освежающее стилевое обновление, когда сознанием талантливых музыкантов овладел энтузиазм первопроходцев, композиторская техника «вчерашнего дня» была психологически неприемлема и неминуемо вызывала в чутком творческом организме — внутреннее болезненное отторжение. (Лаконичную и внятную формулировку, описывающую такой психологический комплекс, находим у А. Шёнберга: "[…] всё то, что было хорошо в предшествующий период, не годится сейчас".[xxiv][24]) Почерк Глинки неотделим от классицистской аккуратности, правильности, которая ему самому в то время представлялась староманерной, устаревшей, не соответствующей духу времени. Влекло к «романтическому беспорядку», то есть к новой упорядоченности, которая для музыкантов, воспитанных в предыдущую эпоху, представлялась хаотичностью.
Двумя десятилетиями позднее М. П. Мусоргский смелой новизной приемов (которая тогда выглядела как признак необразованности, неумение делать «правильно») вызывал упреки как раз в неаккуратности (чуть ли не в неопрятности) письма. Сцены разгула толпы, экстремальные переживания отчаяния, душевной боли, мистического ужаса, галлюцинаций или, наоборот, необузданного любовного восторга, удали, религиозного экстаза — всё это сопрягалось с экстремальными для того времени композиторскими средствами, которые сейчас видятся идеально точными, а в то время виделись кричаще неправильными. Они и были идеально неправильными с точки зрения традиционных норм. Но все эти новые «неправильные» средства композиции могли быть выработаны лишь будущими поколениями, а композиторам поколения Глинки было уже не сломать себя, они органически не могли делать так неправильно.
Глинка стремился создать новое, а получалось — по-старому «правильно». То была правильность против воли, непрошенная, но органически присущая композиторам его поколения. Представитель следующего поколения Р. Шуман писал: «[...] дело искусства — запечатлеть миг высокого воодушевления[...]».[xxv][25] При всем своем техническом мастерстве, Глинка чувствовал беспомощность, слабость, обезоруженность оттого, что его приемы не ухватывали, не запечатлевали тех новых смыслов, новых психологических состояний, которые принесло мироощущение романтической эпохи. Как чуткая личность, Глинка внутренне ощущал эти новые реальности, но его композиторский аппарат не был к ним приспособлен. Приемы композиторской техники (всевозможные гармонические, контрапунктические средства, фактура, форма и пр.) — подобны акушерским щипцам, при помощи которых удается (или не удается) извлечь наружу то, что зародилось и созрело глубоко в душе. Причем, извлечь так, чтобы плод остался живым. Гению — рожать богатыря. Но крупный плод не получить без изощренного новейшего инструментария, устаревшая техника — убивает... Сам Глинка использовал другое сравнение. Проводя границу между нерукотворным и рукотворным в музыке, называя первое чувством (сентимент), а второе — формой, он пишет: «Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в приличную, подходящую ризу. [...]Чувство и форма: это душа и тело. Первое — дар Высшей благодати, второе приобретается трудом [...]»[xxvi][26]. Мышление Глинки фатальным образом уходит вперед — в романтическую стихию (тот самый сентимент, круг переживаний, фиксируемых в музыке, — нерукотворный элемент сочинения, «дар Высшей благодати»). В это же время рукотворная, техническая сторона дела выполняется приемами предыдущей (классицистской) эпохи. Таким образом, Глинке для новых идей нечем скроить «подходящую ризу». В этом причина творческой парализации. Глинка не может выбиться из старой стилистической колеи, а продолжать движение по прежней колее, тиражировать старые стилевые модели — не хочет.
Что же общего?
Из сказанного ясно, что с Глинкой и Россини произошла одна и та же история, нетипичная для других композиторов. Между ними есть общее.[xxvii][27] Но для объяснения столь явной аналогии в творческой судьбе двух композиторов, живших, как кажется, в разных художественных мирах, приходится применить непривычный подход. По общепринятой схеме, Глинка — родоначальник русской композиторской школы, открыватель и основоположник русского национального стиля и т. д.; Россини — подытожил пути развития итальянской оперы-buffa и т. д. По обычным представлениям, этим композиторам не место в одном ряду, в привычных схемах они всегда фигурируют отдельно, между ними нет связи.
Сопоставить эти фигуры и выявить общность можно лишь в том случае, если удастся на основе иной классификации сгруппировать их в один ряд. Для этого предлагается ввести категорию композиторского поколения (генерации), тогда всё станет на свои места. Окажется, что авторы, жившие в разных странах, в разных социальных слоях и общественно-политических условиях, связаны не географической, этнической или социальной, а иной общностью: единством поколения. Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, поначалу кажется, что они расположены на шкале времени хаотично, но потом за цифрами видишь, как приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное время активности. И композиторам каждого поколения свойственны, помимо индивидуальных качеств, также и общие типологические черты. Это видно и при сопоставлении трех поколений романтиков[xxviii][28] (мы относим, например, к первому поколению романтиков Вебера, Россини, Шуберта, Глинку, ко второму поколению — Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера, Верди, к третьему поколению — Брамса, Бородина, Бизе, Чайковского, Римского-Корсакова...), это же можно проследить и в другие музыкально-исторические периоды. С такой целью нами предпринята поколенная роспись композиторов, при этом выявилась достаточно стройная картина, демонстрирующая типологическую общность между композиторами каждой из генераций.
Дубль-кризис: детская болезнь новизны в "-изме"
Описанная в настоящей статье типологическая особенность первого поколения романтиков состоит в том, что при жизни композиторов данной генерации индивидуальный творческий кризис, наслаиваясь на стилевой кризис эпохи, становился безвыходным. Такое катастрофическое совпадение индивидуального и эпохального кризисов не было характерно ни для предшествующих поколений классиков, ни для последующих поколений романтиков. Погибшие замыслы, неродившиеся шедевры Россини и Глинки — та цена, которую цивилизация заплатила за обретение нового романтического искусства. Современники и потомки в большинстве своем не поняли, что происходило с Глинкой в 50-е годы, не поняли интеллектуальной подоплеки его трагичной кончины, равно как и внешне благополучного заката Россини. О судьбе композиторов того поколения, творившего на грани стилевых эпох, можем сказать грустным афоризмом В. Б. Шкловского: «Новое всегда входит через катастрофу. Размер нового определяет размер катастрофы, и наоборот»[xxix][29].