В связи с этим, необходимо коснуться тех опытов современного "музыкального" прочтения древних распевов, когда исполнители, чаще всего обычные музыканты, принимают распев за некую самостоятельную единицу, некую "музыку", под которую формально подставляется церковный текст, а не наоборот, распевается. Следствием такого подхода к исполнению знаменного распева, как правило, является "музыкальное" творчество: создание всевозможных "трактовок", поиск художественных выразительных средств и т.п. Такого рода явление, наверное, и не случайно именуют "древнерусской музыкой", хотя точнее следовало бы назвать "современной духовной музыкой по мотивам знаменного распева". как правило, является "музыкальное" творчество: создание всевозможных "трактовок", поиск художественных выразительных средств и т.п. Такого рода явление, наверное, и не случайно именуют "древнерусской музыкой", хотя точнее следовало бы назвать "современной духовной музыкой по мотивам знаменного распева".
Отсюда, если во время богослужения, за которым нам предлагается пение, хотя бы и одноголосное, мы не понимаем ни одного слова (не по причине, конечно, нашей глухоты или невоцерковлённости), то здесь нет богослужебного пения, а есть некая "церковная музыка", которая будет вызывать у вас цепочку различных чувственных настроений и переживаний, и, отвлекая от общественной молитвы, ради которой мы и приходим в храм, приведёт нас к молитве обособленной. Слушая "музыкальный фон" богослужения мы, скорее всего, будем молиться каждый сам по себе: "Главное, чтобы пение не мешало!" - такого рода рассуждения теперь нередко можно услышать.
Итак, церковный распев есть способ прочтения богослужебного текста. Свв. Отцы Церкви разработали стройную систему распева - осмогласие. Это есть совокупность восьми гласов, каждый из которых представляет собой некую певческую среду, в которой распевается церковный текст, предназначенный для того или иного гласа. Каждый глас обладает определённым молитвенным "настроем", создающимся посредством взаимодейстия специально разработанных мелодических формул - попевок, постепенно складывавшихся в условиях строгой церковной жизни посредством соборного творчества. (Здесь, кстати, опять можно провести параллель с иконописью, принципы которой также строятся на основе сочетания определенных строго отобранных композиционных элементов, "канонизированных" Церковью.)
Кроме этого, церковный Устав мудро руководит и степенью мелодической широты распева, назначая для одних отдельных песнопений и богослужений в целом более простые распевы, для других - более пространные. При этом обычно действует следующий принцип: чем выше и важнее праздник, чем более глубокой должна быть молитва, тем песнопения становятся более простаннее.
Что касается непосредственно знаменного (столпового) распева, то он является, можно сказать, русским воплощением выработанной Церковью системы богослужебного пения. Иными словами, столповой распев есть основное русское народное церковное пение. Оно, безусловно, связано с русским фольклором, но строится и развивается в отличие от него по строгим церковным канонам с жёстким отбором мелодических средств.
Вообще, церковный распев и, в частности, знаменный , можно уподобить человеческому языку с определённой фонетикой, грамматикой и письменностью. Как с течением времени любой язык развивается и может менять свой строй, так развивался и продолжает развиваться знаменный распев. Таким образом, судя по певческим рукописям, принцип распева богослужебных текстов периода до XV-го века несколько отличается, например от распева XV-XVI вв., а тот в свою очередь отличается от принципа распева XVII-XVIII вв.
Как в языке могут быть свои диалекты, так и в русском знаменном пении были различные школы и традиции пения. Нам неизвестно, насколько эти направления могли отличаться в вокальном отношении и вообще как пели на Руси до XVII в. (т.е. до церковного раскола), т.к. в те времена не существовало звукозаписывающей аппаратуры, поэтому о чисто технической стороне пения по крюкам *(т.е. знаменам, специальным певческим знакам)* мы можем судить лишь по современному пению представителей различных старообрядческих общин. Но мы имеем письменные памятники и различные певческие сборники и руководства, прямо или косвенно свидетельствующие о наличии различных традиций пения, вызванных во-первых, многообразием распевов одного и того же текста, во-вторых, многовариантностью певческого воплощения отдельно взятого песнопения.
Например, одну и ту же попевку, записанную знаменами, на практике можно было спеть с различными вариантами, что свидетельствует о живом, "импровизационном" характере знаменного пения - ведь певческие книги, содержащие записанные знаменами песнопения, созданные распевщиком, фиксировали лишь, можно сказать, "инструкцию" или "схему" пения, по которой певец создавал уже "живые" в реальном времени песнопения. (Кстати, современное старообрядческое церковное пение имеет также разнообразные традиции исполнения песнопений по крюкам.)
Необходимо также заметить, что похожие процессы "многовариантности" также выразились в русской иконописи в различных "школах" и направлениях.
Как было сказано выше, понятие "знаменный" в широком смысле означает вообще церковное пение по специальным знакам: действительно, кроме основного "столпового", на Руси существовали и другие виды распева, более свободные и сложные по сравнению со столповым, можно сказать, более "изощрённые", более "экзотические". К этим распевам относятся: кондакарное, демественное пение, путевой распев, т.наз. "большой" знаменный распев и строчное пение (фиксированное многоголосие).
Все вышеизложенные виды знаменного пения имели (кроме "большого" знаменного" распева) и свои системы записи, отличающиеся от обычных "столповых" знамен, поскольку каждый распев являлся своеобразным "языком", с характерными "оборотами речи" и логикой построения. Несмотря на все различия, все эти виды церковного пения вместе с основным "столповым" образовывали единый комплекс РАСПЕВОВ, и их употребление могло быть рекомендовано к тому или иному типу богослужения или отдельного песнопения. (Конечно же при условии, что тот или иной клирос был в состоянии их исполнить; в противном случае можно было довольствоваться и "обычным" распевом.)
Из всего перечисленного выше многообразия русских распевов, в живой практике старообрядческого пения до нас дожили лишь демественный одноголосный распев (записывающийся специальными знаменами), "большой знаменный" и отчасти путевой распев. О последнем нельзя судить однозначно по следующей причине. Путевой распев, как орнаментный, "мелизматизированный" вариант столпового распева, некогда имея свою собственную систему письменной фиксации, давно вышедшую из реального употребления, встречается во всех певческих книгах после XVII в. изложенным обычным "столповым знаменем", никак не предназначенным для этого; таким образом, отсюда, возможно, могли со временем возникнуть искажения в исполнении этого распева.
Об остальных распевах можно сказать следующее, что о их хотя бы приблизительном звучании мы ничего не знаем. Кондакарное пение полностью вышло из употребления ещё до XV в. Письменные памятники образцов строчного многоголосного пения дошли до нас как виде "невменной", так и нотолинейной нотации. И, хотя некоторые медиевисты утверждают, что "правильно" переводят "крюковые" рукописи на западно-европейскую нотацию, сопоставляя их с нотолинейными, а некоторые хоровые коллективы широко практикуют это пение как на богослужениях, так и на концертной эстраде, в современном исполнении строчное пение ставит больше вопросов, чем даёт ответов, и соответствие содержания крюковых певческих книг этого рода и реально звучащего пения по большей мере гипотетично.
Какие основные вопросы и проблемы вызывают изучение и богослужебная практика знаменного распева в наших храмах в современных условиях?
1. В настоящее время распространено мнение, что в условиях нынешней жизни мы не можем возвратиться к знаменному пению, тем более, что у нас есть много хорошей "церковной музыки". Разберём основные доводы против употребления в современной богослужебной практике знаменного распева, не как "отдельного музыкального номера", что нередко практикуется для некоторого "разнообразия", а как целостной системы.
Во-первых, говорят, что мы же живём не в XVI-м веке, что всё в Церкви развивается, в том числе и пение, и что не следует заниматься "архаизацией" богослужения.
По этому поводу можно дать пищу богатой фантазии и представить себе православное богослужение, например, середины XXI-го века. Интересно, что бы мы увидели и услышали: религиозную живопись в ультраавангардном стиле и церковное музыку, построенную на принципах додекафонной техники?
Относительно же "архаизации" можно сказать следующее: если знаменное пение - архаизм, то иконопись, церковно-славянский язык, церковный Устав, Св. Евангелие да и вообще наша Православная Вера - тоже предметы, которым давно место в музее.
Знаменный распев - русское мелодическое воплощение православного богослужебного Устава, полностью отвечающее его предписаниям, следовательно, там где есть стремление к осмысленному исполнению этого Устава, должно быть и знаменное пение, по крайней мере должна звучать не "музыка", а распев. *(Разумеется, здесь речь не идёт о формальном, можно сказать, "ветхозаветном" исполнении церковного Устава, как некой "буквы закона", ибо,"где есть буква, нет духа", и именно такое понимание Типикона приводит к различным уродливым явлениям, наподобие русского "многогласия", распространённого во времена Свт. патриарха Ермогена.)* Свидетельством тому могут служить примеры некоторых наших монастырей, в богослужебной практике которых принцип "распева", как целостной системы, сохранялся и после "раскола", вплоть до закрытия этих монастырей в советское время. И это ещё лишний раз подтверждает, что уставное церковное пение после XVII-го в. не было исключительным приоритетом старообрядчества и единоверчества.