Формирование и развитие ведущих певческих школ - московской и петербургской
Две ведущие церковнопевческие школы России - московская и петербургская зародились, сформировались и развились на основе двух главных хоров - Синодального в Москве и Придворного в Санкт-Петербурге. Первоначально это были два московских хора, возникших еще в XV-XVI в.в. - хор Государевых Певчих дьяков, созданный при Иване III - как личный хор русских царей, и хор Патриарших певчих дьяков, созданный в XVI веке после учреждения на Руси патриаршества (1589) и являющийся хором патриархов. После основания новой столицы Санкт-Петербурга, деятельность этих хоров стала протекать в разных городах и получила несколько разное направление.
Изначально же в основе и того, и другого хора лежит еще более древняя новгородская певческая школа. Ведь именно новгородских распевщиков и певчих вывез Иван Грозный в Москву, где они продолжали свою творческую деятельность и обучали московских певчих, положив свое мастерство в основание московской певческой школы. После переезда Придворного хора в Санкт-Петербург новгородские певческие традиции продолжал развивать оставшийся в Москве Синодальный (бывший Патриарший) хор.
Синодальный хор, в отличие от Придворного, никогда не участвовал в светских мероприятиях, никогда не исполнял светскую музыку, и свои певческие традиции развивал исключительно в лоне Церкви и для Церкви. Поэтому древняя певческая основа всегда была твердым фундаментом этого хора, несмотря на то, что он также подвергся с XVII века воздействию западного партесного стиля пения. Для московской церковно-певческой школы, выработанной на основе Синодального хора, и Синодального Училища, организованного для нужд этого хора, характерна широкая распевность, базирующаяся на попевочной технике знаменного распева и подголосочной полифонии строчного пения. Голосоведение часто строится на опевании опорных звуков, движение голосов словно вьется "веревочкой", а не аккордами. Гармония чаще диатоническая, с удвоениями, темпы довольно медленные, хорошо передающие широкое дыхание древнего знаменного распева.
Петербургская церковно-певческая школа формировалась под сильным воздействием западной духовной и светской музыки. Для нее характерны следующие признаки и особенности: классическая четырехголосная гармония (реже с удвоениями), гомофонный склад фактуры, в переложениях уставных напевов для хора мелодия находится обязательно в верхнем голосе, каждая нота мелодии - аккордовая (хоральный склад), бас движется по квартам и квинтам или же остается на месте, широкое использование гармонического минора, использование D7-аккорда и его обращений, применение хроматизмов. Темпы более подвижные в сравнении с московской школой.
Заслуга петербургской певческой школы в лице ее ярчайшего представителя А. Архангельского - изменение состава церковного смешанного хора.
До этого все церковные смешанные хоры состояли из мужчин и мальчиков. Архангельский, в связи с трудоемкостью концертных программ, в 1887 году полностью отказался от участия мальчиков в своем хоре и заменил их певицами с музыкальным образованием. Вскоре по его примеру и другие церковные хоры ввели женщин в свой состав.
Что касается новгородской певческой школы, то развитие ее пресеклось вместе с падением Новгородской Республики и окончательным присоединением Новгорода к Московской Руси Иваном Грозным.
Новгородская певческая школа влилась в московскую традицию. Впоследствии новгородское пение испытало сильное влияние петербургской певческой школы и сейчас несет на себе черты обеих этих школ, хотя имеет и некоторые свои особенности. На это обратил внимание в начале XX века митрополит Новгородский и Старорусский Арсений (Стадницкий) - большой знаток церковного пения. По его благословению были собраны оригинальные обиходные напевы на приходах Новгородской епархии и издан сборник обиходного пения всего годового круга под названием "Спутник псаломщика" (1911). Сборник этот издан квадратной нотой (киевское знамя) и содержит одноголосные мелодии знаменного, греческого, болгарского, киевского распевов в новгородских вариантах. Кроме того, митрополитом Арсением в 1910 - 1912 гг. в Новгороде были созваны певческие съезды в целях освобождения церковного пения от чуждых влияний и возвращения его к древней основе.
Монастырские распевы появлялись в каждом крупном монастырском центре, первым из которых в Киевской Руси была Киево-Печерская Лавра. Славились также распевы других старых русских монастырей - Троице-Сергиевой Лавры, Валаамского и Соловецкого монастырей, Оптиной пустыни. Все эти распевы полностью сформировались и получили широкую известность в ХIХ веке, во время общего подъема монастырей и расцвета традиции монастырского старчества (духовничества), духовной молитвы, всех лучших заветов древнего монашества, оказавших такое огромное влияние на духовную жизнь русского общества.
Эти монастырские распевы, хотя и формировались на фундаменте древних одноголосных распевов, но уже не были одноголосными, т.к. к основной мелодии, которая была записана в древней рукописи, певчие сами прибавляли сверху второй голос - "втору", дублирующую выписанную мелодию в терцию, в то время как нижний голос, который тоже "подбирался" в процессе пения, "ходил" по басовым нотам основных гармонических функций. В результате образовалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным и ранним партесным, или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие этому трехголосию.
Большинство монастырских распевов XIX века основывается на знаменном распеве или его модификациях (малый знаменный распев), а также на мелодическом материале других распевов (греческого, болгарского) и с присутствием самобытных местных мелодий. Эти черты, свойственные монастырским распевам, заставляют видеть в них различные варианты, имеющие общий первоисточник - а, именно, древнюю одноголосную певческую традицию. Хотя не всегда в них ясно просматривается первоначальный пласт знаменного распева - часто он покрыт пластами разных периодов - пластом более поздних местных напевов и пластом гармонического переосмысления древних напевов.
Можно сказать, что XIX век есть время особого расцвета этих монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным чувством и, вместе с тем, исполненных такой прекрасной простоты, которая не доступна авторским сочинениям даже самых талантливых духовных композиторов.
Внелитургические духовные песнопения. Духовный стих. Псальма
До конца XVII века православная церковная культура пронизывала все сферы жизни русского общества. Церковь была организующим началом не только духовной жизни, но и общественных отношений, быта русского человека. В книге "Домострой" каждая русская семья рассматривается как своего рода "домашняя церковь", которая живет по уставу, близкому монастырскому. Также и христианский город, и все православное государство - Русь Святая - мыслится как один большой монастырь с одинаковым для всех слоев общества укладом жизни, подчиненным церковным праздникам и постам. Поэтому в быту поощрялись те формы песенного искусства, которые имели религиозное содержание. Песни подобного рода, не связанные с богослужебным чином, и потому допускавшие более свободную интерпретацию образов и сюжетов Священного Писания, были широко распространены как среди лиц духовного звания, монастырской братии, так и в различных слоях русского населения.
Одним из бытовых песенных жанров были "стихи покаянные", "умилительные" или "слезные". Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаяния и умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала.
Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве. В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа.
Во второй половине XVII века возникает новый тип многоголосной бытовой песни духовного содержания, так называемая псальма, которая, сближаясь с покаянным стихом по своей тематике, основыается на совершенно иных стилистических принципах.
Двумя факторами, подготовившими возникновение этого нового жанра, были распространение партесного многоголосия в богослужебной практике и развитие светского силлабического стихотворства. По форме псальма представляет собой строфическую песню. Основная масса псальм изложена трехголосно: два верхних мелодических голоса движутся параллельно в терцию, нижний басовый голос образует гармонический фундамент. Эта стандартная фактура типична для ряда бытовых жанров европейской музыки. Она встречается во французской и немецкой песне XVII-XVIII веков и в некоторых образцах польской духовной песни (коленды) этого же времени.