Размышления у поворотного пункта (стр. 1 из 3)

Татьяна Берфорд

Николо Паганини. Столь беллетризованная фигура, каковой является «лучший скрипач Италии и, может быть, всего мира»[1], в качестве протагониста музыкально-научного опуса способна вызвать у представителей академического музыкознания разве что снисходительную улыбку. Между тем не так давно появилось весьма примечательное исследование швейцарского музыковеда Филиппа-Ксавье Борера под названием «Двадцать четыре каприса Никколо Паганини: Их значение в истории скрипичного искусства и музыкальной культуре эпохи романтизма»[2]. Факт этот, разумеется, не остался незамеченным. Книга Борера уже успела получить в Европе и Америке заинтересованные печатные отзывы на трех языках, а крупнейший итальянский биограф легендарного итальянского виртуоза Эдвард Нилл счел необходимым внести ее в список важнейшей литературы в своей статье «Паганини», опубликованной в 2001 году во втором издании «Нового музыкального словаря Гроува»[3]. Ситуация же, когда монография на «несерьезную» тему парадоксальным образом провоцирует появление значительного числа отзывов (в том числе в таких авторитетных периодических изданиях, как The Strad[4] или ESTA-Quaderni[5]), заставляет внимательнее отнестись к этой книге, предполагая в ней незаурядное явление. Тем более что отнюдь не вся ее проблематика нашла адекватное отражение в зарубежных рецензиях.

Никколо Паганини

Несмотря на превалирующий панегирический тон этих рецензий, монография Борера может вызвать неудовольствие консервативно настроенных музыковедов некоторыми «странностями» своего содержания. В частности, бросается в глаза, что в научном исследовании, посвященном вполне конкретному произведению, значительное внимание уделено вроде бы не имеющим отношения к нему биографическим подробностям. Так, наряду с историей создания Каприсов (к слову, она весьма коротка: дата их написания до сих пор не выяснена, известно лишь, что автограф попал в издательство Дж. Рикорди до 24 ноября 1817 г.[6]), читателю предлагают озаботиться, например, перипетиями музыкального образования Паганини, узнать о скрипичных пристрастиях Меттерниха или еще раз вспомнить о первых зарубежных гастролях итальянского виртуоза (1828). Более того – изложение такого рода информации не предваряется какими-либо выкладками концептуально-методологического плана. Создается впечатление, что появление историко-биографического материала в книге Борера – чистая случайность или каприз (capriccio!) автора. В то же самое время в том, как излагаются факты паганиниевской биографии, ощущается некое внутреннее напряжение, которое свидетельствует о полемичности авторских намерений.

Объяснение следует искать в самой ситуации, сложившейся вокруг личности и творчества Паганини на протяжении последних ста семидесяти лет. С момента, когда итальянский скрипач и композитор сделался объектом повышенного интереса современников (конец 1820-х годов), его жизнь и искусство стали интерпретироваться в русле романтического мифа о Художнике. Основной компонент этого мифа – уникальность гения, формируемая исключительными обстоятельствами (в случае с Паганини это одиночное тюремное заключение и вмешательство сверхъестественных сил), – породил устойчивую традицию восприятия и объемный пласт литературы (прежде всего, биографического плана), закрепившей в общественном культурно-историческом сознании романтические подробности «жития» мессии европейского романтизма[7]. Поэтому всякий современный музыковед при обращении к жизни и творчеству Паганини сталкивается с тем, что можно назвать сопротивлением мифологизированного материала. Инерция романтической интерпретации личности и искусства Паганини столь сильна, что она в той или иной мере присутствует в работах практически всех паганиниведов. На этом фоне исследование Борера, сочетающее тщательный отбор достоверных фактов с аскетичностью изложения (автор словно заранее отказывается от их малейшей интерпретации), предстает новым важным этапом в освоении биографии и творческого наследия легендарного скрипача. Перед нами практически первая попытка «возвращения к началу» – к фактам, документам и, самое главное, авторским текстам «как они есть»[8]. Уже одного этого достаточно, чтобы (перефразируя известный шумановский афоризм) оценить монографию Борера как «поворотный пункт паганинианы».

Не ставя себе целью подробное реферирование всего исследования Борера (тем более, что эта книга имеется в обеих крупнейших отечественных библиотеках – Российской государственной и Российской национальной и, в принципе, доступна заинтересованному читателю), мне хотелось бы поразмышлять над некоторой частью любопытнейшей (даже сенсационной) информации, которая содержится на его страницах.

К ценнейшим находкам Борера, бесспорно, принадлежит один источник, до сего времени не фигурировавший ни в одной посвященной Паганини книге (и это на фоне объемных биографических штудий Дж. Де Курси и Э. Нилла, включающих в себя массу ссылок на огромное число документов!). Значение этого источника трудно переоценить – он представляет собой воспоминания современника о концертах Паганини в Риме в 1819–1821 годах, т. е. относится к тому периоду паганиниевской биографии, который, в отличие от эпохи «покорения Европы» (1828–1840), сравнительно небогат отзывами именно такого рода. Речь идет о главе «Скрипач Паганини» из книги «Римские этюды» Августа Кестнера[9] (1777–1853) – советника ганноверского дипломатического корпуса, вице-президента римского Археологического общества и автора ряда работ по искусству.

Выделю лишь некоторые особо интересные отрывки из кестнеровских воспоминаний. Вот строки, повествующие о первом знакомстве римской публики с Паганини: «Это было в 1819 году в Риме на вечере, который давал принц Кауниц в честь императора Франца. Скрипач, впоследствии сделавшийся объектом восхищения, появился здесь как никому не известный пришелец. Его имя упоминалось всего лишь как имя некого таланта, недавно явленного. Он начал со скрипичного концерта Рода в до (или ре) миноре»[10]. Второй отрывок касается авторского исполнения Интродукции к циклу вариаций «Ведьмы»: «Это – одна из прекраснейших вещей, которые я когда-либо слышал, – лирическая, играемая долгими движениями смычка в пятой октаве [одна из ошибок автора воспоминаний; в Интродукции солист не поднимается выше третьей октавы. – Т. Б.]. Его тон слаб, как и прежде, но ясен и чист»[11]. Еще один любопытный отзыв, являющийся самым поздним по времени: «Он [Паганини. – Т. Б.] встал перед пультом, заняв свое место с повелительным выражением лица. Незадолго перед тем слуги разложили по местам нотные партии. Эта возросшая напыщенность явилась в нем по возвращении, когда он появился в Риме во второй раз. До того он сам раскладывал свои ноты. Он самолично вынес на сцену свою скрипку и помесил ее, как обычно, на левую сторону груди, но при этом стиснул ее верхней частью плеча невиданным доселе способом, в то время как его пальцы, подобно длинным паучьим ножкам, двигались вверх и вниз и с совершенным проворством (что в особенности касается staccato и флажолета [sic!]) извлекали из инструмента короткие вступительные пассажи, подобные мыслям, проносящимся в мозгу; все это [проделывалось] с неестественными, показными ужимками полкового тамбурмажора. Первым произведением, им исполненным, был как всегда, все тот же концерт Рода»[12].

Обращают на себя внимание не только непривычный для нас, взращенных на мифе о паганиниевской непревзойденности, «кощунственно»-саркастический тон некоторых сравнений, но и несколько совершенно замечательных деталей.

Так, из первого отрывка явствует, что всего лишь за год до публикации Каприсов, увидевших свет в 1820 году, тридцатисемилетний скрипач был сравнительно мало известен. Даже в Италии, несмотря на начавшуюся еще в подростковом возрасте исполнительскую карьеру, известность пришла к Паганини сравнительно поздно, а европейскую славу он снискал лишь к концу жизни: кульминация его исполнительской деятельности приходится на конец 1820-х-начало 1830-х гг., то есть на то время, когда музыканту было около пятидесяти лет. Все это, по-видимому, объясняется тем, что у Паганини с самого начала были какие-то серьезные проблемы, связанные с ведением смычка, с техникой правой руки[13]. Симптоматично, что сам Паганини в автобиографической версии, продиктованной своему первому биографу Ю.-М. Шоттки, сообщает относительно своей учебы у генуэзского скрипача Джакомо Косты[14], что «принципы скрипичной игры» его учителя часто казались ему «неестественными» и что он «не выказывал склонности перенять… способ ведения смычка и штрихи», которые предлагал Коста[15]. Не касаясь подробно индивидуальных психологических и физиологических причин, которые могли вызвать эти проблемы[16], отмечу, что они неизбежно должны были отразиться на звучании, и прежде всего на таком его качестве, как сила, интенсивность.

Отзывы современников об игре Паганини – и это симптоматично – не содержат вплоть до позднего периода комплиментов силе тона. Указанное обстоятельство становится особенно заметным на фоне похвал, расточаемых мощному звучанию инструментов в руках Пуньяни, Виотти или Крейцера. Кестнер также отмечает эту особенность Паганини-скрипача, указывая на ее имманентность.

Наконец, воспоминания Кестнера содержат в высшей степени важную информацию о концертном репертуаре Паганини. Известно, что, помимо собственных сочинений, итальянский виртуоз часто исполнял скрипичные концерты представителей французской скрипичной школы – Дж.-Б. Виотти, Р. Крейцера и П. Рода[17], однако установить, какие именно концерты из более чем полусотни произведений данного жанра, созданных всеми перечисленными композиторами, предпочитал Паганини, казалось до настоящего времени невозможным. Упоминание Кестнером «концерта Рода в до (или ре) миноре», позволяет частично восполнить этот пробел. В Риме Паганини безусловно исполнял концерт № 1 Рода (1794): это единственный концерт французского композитора в ре миноре (до-минорного концерта у него вообще нет). Начало первого Solo этого концерта, где вытянутые тоны перемежаются с короткими быстрыми пассажами, не противоречит кестнеровскому описанию. Итак, благодаря обнаруженному Борером источнику, мы можем точно идентифицировать один из французских концертов паганиниевского репертуара и, тем самым, со всей определенностью указать один из истоков «уникального» искусства итальянского виртуоза.