Двухчастная соната: век восемнадцатый (стр. 2 из 3)
В подтверждение тезиса о том, что, называя подобные сочинения сонатами, Альбрехтсбергер следовал барочной традиции, может служить то, что композитор, в отличие от большинства своих современников, вовсе не стремился использовать в этих сочинениях сонатную форму, которой, к слову, превосходно владел. Ее черты иногда просматриваются в начальных частях. Но в целом их строение подчиняется принципу двухчастности, подчеркнутой тонально-гармоническим движением сначала из тоники в доминанту (в первом разделе формы), а затем – в противоположном направлении. Впрочем, формально первая часть нередко завершается остановкой на доминантовом трезвучии, к которому подводит небольшое дополнение, выполняющее, таким образом, роль связки с последующей частью цикла (на манер так называемого «фригийского каданса» в барочных композициях). С началом фуги движение обычно становится более динамичным и подвижным. Вследствие этого внушительный «перевес» фуги в абсолютных тактовых величинах не приводит к какому-либо композиционному «перекосу» (реальная продолжительность звучания фуги оказывается не такой уж большой, как может показаться при беглом взгляде на партитуру). При этом в случае минорной первой части фуга обычно писалась в одноименной тональности, что, кстати, вполне соответствует классицистской практике сочинять финалы инструментальных циклических сочинений, как правило, в мажоре.
Следует, однако, заметить, что свои двухчастные циклы для камерных ансамблей Альбрехтсбергер называл не только сонатами. В ряде случаев они именовались как Adagioefuga. Часто композитор и вовсе ограничивался лишь указанием количественного состава исполнителей (трио, квартет и т. д.). Кстати, в сфере исполнительских составов Альбрехтсбергер допускал значительное разнообразие. Например, струнный квартет у него могли составить не только привычные для нас две скрипки, альт и виолончель, но, к примеру, два альта и две виолончели; а струнное трио – не только скрипка, альт и виолончель, но также две скрипки и альт и т. д. Вероятно, в этом можно усмотреть влияние старых барочных традиций, с которыми Альбрехтсбергер был хорошо знаком и которые по мере возможности продолжал в своем творчестве. Что мы и видим на примере его двухчастных сонат, явившихся качественно преобразованными сонатами dachiesa, которые, правда, уже полностью утратили свою связь с церковью, применяясь исключительно в целях сугубо светского музицирования.
Иоганн Георг Альбрехтсбергер – создатель огромного количества двухчастных ансамблевых сонат
В этих же целях, только гораздо раньше, итальянские мастера клавирной музыки начали применять двухчастные сонаты совсем иного рода. Так, например, Б. Марчелло еще в 1710-е годы создавал двухчастные циклы, открывающиеся развернутой имитационно-полифонической частью (часто даже фугой), за которой обычно следовала часть иная в тематическом отношении, с явно проступающей жанровой, танцевальная основой (нередко это жига). Яркие образцы таких сонат можно обнаружить в многотомном издании Г. д’Аннунцио под названием «Классики итальянской музыки»[4]. В зарубежном музыкознании их иногда именуют как duetempidisonata, подчеркивая тем самым, что обычно они состоят из двух частей, разнящихся по темпу, а следовательно, и характеру музыки. Но, пожалуй, более существенно в данном случае наличие жанрово-танцевального финала при более или менее абстрактно-обобщенной по характеру музыки начальной части. Эта композиционно-драматургическая особенность, кстати, будет весьма характерна для двухчастных сонат итальянских композиторов вплоть до конца XVIII столетия, хотя на место барочной стилистике придет уже классицистская, а главное – заявит о себе сонатная форма, которой в сонатах того же Марчелло еще не было. Истоки именно такого построения двухчастных клавирных сонат, очевидно, следует искать в музыке несколько более раннего времени, а именно – конца XVII – начала XVIII века, когда окончательно утвердился принцип завершения инструментального преимущественно не танцевального сочинения танцевальной частью (жигой, менуэтом, чаконой и т. д.). Это было и в сонатах dachiesa, и в едва только сформировавшейся неаполитанской оперной симфонии. Возникали и собственно двухчастные циклы, весьма напоминающие интересующие нас сонаты. Достаточно в этой связи указать на многочисленные balletti из опубликованного в 1684 году в Болонье сборнике ансамблевых сочинений Доменико Габриели (1651–1690) «Балетто, жиги, куранты, аллеманды и сарабанды» (Balletti, Gighe, Correnti, AlemandeeSarabande). Каждый из двенадцати balletto состоит из двух частей, написанных в старинной двухчастной (бинарной) форме. Но во второй части очевидна жанрово-танцевальная первооснова, о чем, кстати, свидетельствуют авторские наименования (куранта, жига, аллеманда, сарабанда). А в первой части первичные жанрово-танцевальные признаки, как правило, отсутствуют. В большинстве случаев на первом месте в двухчастных сонатах оказываются довольно подвижные пьесы. Хотя иногда, напротив, встречаются и сравнительно неторопливые[5].
Итальянский композитор Франческо Дуранте, оставивший яркие образцы двухчастных клавирных сонат первой половины XVIII века
В первые десятилетия XVIII века в виде подобных двухчастных циклов, в которых за основополагающей первой частью следовал небольшой завершающий танец, иногда строились инструментальные вступления к кантатам и оперные увертюры[6]. Так что упоминавшиеся уже двухчастные клавирные сонаты Б. Марчелло отнюдь не являлись чем-то из ряда вон выходящим. Более того, довольно близки им оказываются появившиеся несколько позже сонаты Франческо Дуранте, который, кстати, именовал их части как studio и divetimento, указывая тем самым на большую серьезность первой части (часто имитационно-полифонического склада) и сравнительную легкость второй[7].
Кстати, термин divetimento применительно к клавирной музыке XVIII века использовался в разных значениях. Им обозначались не только отдельные части сонат, но и самостоятельные произведения, которые в свою очередь могли быть как одночастными (напоминая сонаты Д. Скарлатти), так и циклическими. В этой связи заменим, что клавирные сонаты Й. Гайдна, написанные им до начала 1770-х годов, обычно именовались как divertimenti.
Во второй четверти XVIII века количество двухчастных сонат начало стремительно расти. И при этом как минимум с конца 1730-х годов в их первых частях уже начал заявлять о себе сонатный композиционный принцип (поначалу лишь в виде так называемой старинной сонатной формы). Это наглядно видно на примере сонат Доменико Альберти, в которых, в частности, обращает на себя внимание и еще одна весьма любопытная черта – привлечение минорного колорита сферу побочной партии при общей мажорной тональности сонаты.
Cтепень контраста между частями в двухчастных сонатах середины XVIII века ничуть не ослабевала. Контраст этот проявлялся в самых разных сферах. Сохранявшееся противопоставление музыки более обобщенной и более конкретной в жанровом отношении сопровождалось обычно тематическим, фактурным, и темповым противопоставлениями частей. Причем соотношение темпов могло быть различным. Например, Andante – Allegro, Allegro – Vivace, Allegro – Presto. Более того, нередко возникал и ладо-тональный контраст. Так, если первая часть сочинялась в миноре, то вторая зачастую – в одноименном мажоре[8]. При этом в середине и тем более во второй половине XVIII столетия в двухчастных сонатах уже в гораздо меньшей степени, чем прежде, ощущается «неравнозначность» частей. Вторая часть обычно ничуть не уступает первой по размерам, а подчас и по сложности своего строения. На смену старинной двухчастной форме в ней все чаще приходит старинная сонатная или форма рондо. Более того, в некоторых случаях форма второй части оказывается даже более развитой. Например, в сонате G-dur Доменико Парадизи[9] начальное Allegro написано в типичной старинной сонатной форме, а последующее Vivace – в «полноценной» сонатной, т.е. с главной партией в репризе. Такое же соотношение наблюдается и в сонате F-dur Антонио Саккини[10].
Получив широкое распространение в творчестве итальянских мастеров двухчастная клавирная соната постепенно входила в обиход и у композиторов, творивших к северу от Аппенинского полуострова. Известно, что, опираясь на итальянскую традицию, двухчастные сонаты писал Йозеф Гайдн. Правда, в молодые годы это были довольно редкие примеры – композитор явно предпочитал трехчастный цикл, причем с менуэтом в качестве средней части. Но начиная с 1780-х годов Гайдн все чаще обращался к двухчастной сонате. В целом созданные им образцы весьма близки подобным в жанровом отношении сочинениям его итальянских коллег. Хотя степень развитости сонатной формы в первой части у Гайдна обычно большая. Хотя, с другой стороны, встречаются произведения, где сонатная форма и вовсе отсутствует. Так, например, в сонате G-dur (Hob. XVI/40), сочиненной не позднее 1784 года, первая часть представляет собой т. н. сложную трехчастную форму с варьированными повторами частей (схематически: ABA¹B¹A²), да и вторая часть также трехчастна.
Обращение Гайдна к двухчастной сонате можно рассматривать как результат органичного восприятия им многих традиций, сформировавшихся еще в первой половине XVIII столетия. И это не случайно, если вспомнить, что процесс его творческого становления протекал в 1750-е годы. Но вот что касается Моцарта, то он уже явился композитором другого поколения, в гораздо меньшей степени обремененного старыми, барочными традициями. И, в частности, именно Моцарт окончательно закрепил в своем творчестве тип классической трехчастной сонаты, оставаясь совершенно равнодушным к сонате двухчастной.