М.Г.Рыцарева
Под историей музыкального искусства любой страны обычно подразумевается становление и развитие его профессиональной сферы. Музыкальный фольклор образует вполне самостоятельную область изучения. И не случайно. Как обязательное свойство любой человеческой общности фольклор неотделим от повседневной жизни людей и более устойчив в своих формах. Его история, непосредственно отражающая судьбу народа, несходна с историей профессионального искусства, которое раскрывает судьбу и мировоззрение общества опосредованно и развивается как по общим, так и по своим собственным законам.
Складываясь на определенном уровне развития государственности, профессиональное музыкальное искусство выражает господствующую идеологию того или иного общества. Так, в Древней Греции, духовная культура которой раскрывала ценность человека, богатство его нравственных и творческих сил, профессиональная музыка как певцов, слагателей гимнов, так и инструменталистов была призвана воздействовать на эмоции человека, выявляя в нем благородство и доблесть, мужество и способность к высокой любви. Теория музыки была частью античной философии.
Иное отношение к профессиональной музыке сформировалось в европейских странах к концу первого тысячелетия, когда образование государственности получило мощную поддержку христианской религии, ставшей к. тому времени религией господствующего класса. Используя силу воздействия искусства на человека, христианская церковь преследовала сложную цель: с одной стороны, привлечь к себе красотой и возвышенностью, с другой — отвлечь человека от действительности, земной повседневности, естественности чувств и чаяний, внушить ему мысль о своей ничтожности перед всевышним, подавить веру в себя и чувство социального протеста. Фольклору и народному профессиональному творчеству, каковым являлось искусство шпиллеров и комедиантов в Западной Европе и скоморохов на Руси, противопоставлялась искусственно созданная система музыкального оформления богослужения.
Сама идея возникновения профессионального музыкального искусства при церкви в основе своей противоположна и враждебна фольклору. Интонации фольклора — от живой речи человека, интонации церковных гимнов — от «богом внушаемого» пения. Должны были пройти долгие века великих творческих усилий многих поколений музыкантов, пока могучая сила народного искусства проникла в само существо профессионального и родилось высокое, подлинно гуманистическое музыкальное творчество. Этот нелегкий путь музыкальное искусство каждой страны прошло по-своему. Его определяло сложное взаимодействие авторского творчества, фольклора, законодательных акций церковных и государственных властей, внутренних и внешних политических и экономических отношений. Но нигде становление профессиональной музыки не было столь тяжелым и драматичным, как в России.
Византийская церковь в отличие от римско-католической не допускала участия в богослужении музыкальных инструментов. Конечно, если бы ее каноны имели узколокальное значение, этот факт никогда бы не приобрел исторического влияния и не явился бы помехой для полноценного развития музыкального искусства. Однако такая расстановка сил совершилась в России лишь со времен Петра I. С самого же начала христианизации Руси официальное отношение к инструментальной музыке диктовалось церковью. Являясь для восточнохристианской церкви воплощением трех злейших врагов: выражением земного, человеческого, плотского начала, живым и действенным символом языческого мировоззрения народа, служа постоянным проводником враждебных идеалов римско-католического Запада с его «ересью», — инструментальная музыка постоянно была объектом активных нападок и суровых угроз. Не удовлетворяясь исключением инструментальной музыки из отправления своих обрядов, церковь неустанно активно проводила свою политику изгнания инструментов из культурного быта в масштабах всего жизненного уклада страны. Столетие за столетием, в течение семи веков (!) мирян запугивали ее «развращающим», греховным влиянием.
Ю. В. Келдыш обратил внимание на упоминание в «Повести временных лет» под 1068 годом о «трубах и скоморохах, гуслях и русалиях», которыми дьявол отвращает нас от бога.
Церковные правители приравняли всякого рода лицедейство и музыку, особенно инструментальную, к таким тяжким преступлениям, как грабеж, разбой и насилие. Вот как это выглядит в поучениях, составленных в XIV веке — «Золотой цепи»: «Вот какие дела злые и скверные, которых святой Христос велит избегать... пьянство, объедение, грабеж, насилие, непослушание, нарушение божественных писаний (и) божьих заповедей, разбой, чародейство, волхование, ношение масок, кощунства, бесовские песни, пляски, бубны, сопели, гусли, пищали, непристойные игры, русалии»[1].
И все же нападки церковных деятелей оставались бессильными перед мощным духом народного творчества, воплотившегося в искусстве скоморохов. Гонимое церковью, оно было всегда желанно и любимо в народе. Но особо примечательно то, что и правящая верхушка от них вовсе не отказывалась. Щадя благочестивые чувства своих духовных гостей, а может быть, и побаиваясь их, киевские князья лишь в их присутствии останавливали веселую музыку.
Патерик Киево-Печерского монастыря (середина XI века) свидетельствует: «Однажды пришел к нему (Святославу Ярославичу. — М. Р.) блаженный и богоносный отец Феодосий, и, войдя в палату, где сидел князь, он увидел многих играющих перед ним: одни играли на гуслях, иные — на музыкальных инструментах, иные — на органах, и так все играли и веселились перед князем по обычаю. Блаженный же, сидя с краю и опустив глаза, по ник и, слегка наклонившись, сказал ему: «Будет ли так в том будущем веке?» И князь сразу же умилился слову блаженного, и немного прослезился, и повелел игру с тех пор прекратить. А если он когда-либо и приказывал играть, то, когда узнавал о приходе блаженного Феодосия, повелевал им (музыкантам) остановиться и молчать». Иван Грозный в 1571 году распорядился набрать для своего двора большое количество скоморохов из Новгорода — центрального очага скоморошьей культуры Древней Руси.
Приняв христианские догмы скорее с внешней, обрядовой стороны, народ Древней Руси не намеревался отказываться от своего исконного искусства, дарившего эстетическую радость и отвечавшего его духу, вкусу, традициям. Героем былины стал не распевщик церковных гимнов, а гусляр Садко, игре которого была подвластна даже морская стихия. Новгород был одним из центров инструментальной культуры Древней Руси. Это подтверждается найденными недавно при раскопках гудком (прототипом скрипки) и гуслями. Оживленные торгово-экономические связи способствовали расширению и совершенствованию инструментария. Не случайно следы развитой инструментальной культуры находятся на местах древних торговых путей. Передаваемое из поколения в поколение инструментальное искусство Древней Руси, казалось, так же как и устный фольклор, не нуждалось в нотной записи своих музыкальных произведений.
Культурная память народа хранит представление, основанное на искусстве народных инструменталистов позднего времени, художественно воспроизведенном в русской классической музыке XIX века — у Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского. Однако в какой мере привычные нашему слуху инструментальные наигрыши и плясовая музыка близки искусству древних инструменталистов — пока неясно.
Параллельное развитие двух сфер музыкальной культуры на Руси — светской в виде фольклора, искусства скоморохов и инструменталистов, духовной в виде церковного пения — делало их все более непримиримыми. Скоморохи — носители народного самосознания, его свободолюбивых устремлений. До тех пор пока они мешали лишь церкви в насаждении христианства среди широких масс, церковь ограничивалась теоретическим их осуждением, нападками в проповедях, писаниях и т. д. Когда же они стали представлять и для царской власти серьезную идеологическую угрозу, их судьба была решена. В XVII столетии скоморохи подверглись жесточайшим гонениям. Силу закона приобрели штрафы и телесные наказания. Проповеди церковников обернулись батогами и кострами.
После широких народных восстаний 1648 года в 1649-м — не без давления церкви — вышел указ Алексея Михайловича верхотурскому воеводе о наказании скоморохов и уничтожении их музыкальных инструментов. Множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Очевидно, впрочем, что такое давнее, традиционное и популярное искусство, как скоморошество, не могло быть стерто с лица земли даже таким инквизиторским действием. Его следы и традиции вошли в фольклор, в стиль придворного шутовства, в народный театр, в искусство плясунов и акробатов, дрессировщиков животных и кукольников. «Скоморошество надолго стало бродильным началом в русской национальной культуре, сохранив особый дух свободомыслия, мятежности, раскованности творчества, возникающего в процессе народного гуляния»[2]
Были и другие «престижные» жанры инструментальной музыки, на которые не распространялись ни критика отцов церкви, ни тем более преследования. Это музыка военная, в которой главное значение имели, конечно же, духовые инструменты, а также инструментальное сопровождение былин и сказаний героического эпоса, исполнявшееся гусляром-сказителем, легендарным Бояном. Но у каждого из этих жанров была своя, социально обособленная жизнь. На протяжении веков они не взаимодействовали друг с другом, не развивались, не служили— каждый по-своему — общему делу, становлению новых и больших форм собственно музыкально-инструментального искусства. Наибольшим же тормозом у этому служила полная разобщенность каких бы то ни было видов инструментального музицирования с высокоразвитым и внутренне организованным церковно-певческим искусством русского средневековья.