Законченно трагедийная трактовка сюжета для оперы XVII века случай уникальный, и в этом смысле “Дидона и Эней” отнюдь не тривиальное произведение. Однако для современной Пёрселлу театральной драмы трагедия – типичный жанр, который был представлен в Англии множеством выдающихся образцов. Сама идея либретто Тейта – столкновение высшего нравственного долга с личной страстью – должна была быть навеяна традицией елизаветинского театра.
Тейт развивает сюжет в духе шекспировской драматургии – логически, последовательно, целеустремлённо – к трагической развязке. Близость к драме явно ощутима в предельно компактной, очищенной от всего излишнего, трёхактной композиции либретто. Так, в первом действии в оголённом, почти утрированном виде показан основной (и единственный) конфликт оперы. Первая сцена всецело отдана героям, вторая – враждебным к ним силам. В первой – господствуют светлая печаль и героические тона, во второй – фантастика и злобное начало. Эти два контрастных плана как бы обнажают сущность извечных законов театральной драмы. Второе действие не вводит ни одного нового персонажа, а лишь усугубляет и развивает конфликт, заложенный в начале пьесы. Действие здесь развивается от гармоничного настроения к более тревожному, подготавливая третий акт – трагическую развязку, которая является зеркальным отражением первого действия. Сначала показаны торжествующие “силы зла”, а затем – поражение и гибель героев.
Ни в итальянской, ни во французской опере не встречалась подобная концентрация развития, с оголённой сюжетной линией и жёстким ограничением числа действующих лиц. Наоборот, опера эпохи барокко обычно перегружена персонажами и второстепенными сюжетными линиями. Однако и в Англии, где казалось бы немыслимо либретто с рыхлым построением, большинство музыкальных спектаклей ставились именно на хаотические тексты, где и без того слабо выраженная драматическая линия теряется среди обилия декоративных моментов. Таким образом, хотя поэтический дар Тейта был весьма скромен, приверженность к традициям елизаветинской драмы – его неоспоримая заслуга, которая помогла реализоваться гению Пёрселла.
Однако у подобной новаторской драматургии была и обратная сторона: сжатый объём произведения вызвал затруднения, как у Тейта, так и у Пёрселла. Ведь оголённая сюжетная схема и стремительность развития действия – не всегда достоинство. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлить ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в переживания персонажей. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Например, мы узнаём о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается только в нескольких тактах речитатива. Скорее всего, такая “торопливость” в развитии сюжета в первую очередь была обусловлена неподготовленностью актёров, а не недоработками Тейта. В самом деле, нельзя было требовать от воспитанниц пансиона, чтобы они пели более двух часов кряду, подобно итальянским примам.
Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”
Оригинальность “Дидоны и Энея” была в значительной мере предопределёна отсутствием у Пёрселла опыта работы в жанре оперы с одной стороны и знанием приёмов итальянской оперы и лирической трагедии с другой. Если бы в Англии уже был накоплен известный опыт в данной сфере, и публика предъявляла бы к композитору свои требования – как это было, когда он сочинял для большой лондонской сцены - то облик “Дидоны” был бы, несомненно, иной. Но в ту пору, как известно, никто в Англии толком не представлял, что такое опера. Каждый автор решал поставленную задачу в зависимости от фантазии и возможностей режиссёра. Пёрселл внёс в музыкальную драму неповторимо национальное английское начало, и в этом смысле его не превзошёл ни один композитор ни до, ни после написания “Дидоны”.
Опера начинается с увертюры, исполняемой струнным оркестром. Её двухчастная структура, где первая часть идёт в медленном темпе и четырёхдольном метре с пунктированным ритмом, а вторая, быстрая, развивается по принципу фугато, роднит её с французской увертюрой, однако в ней нет ничего от торжественной “интрадности” Люлли. Экспрессивность мелодики и хрупкие красочные гармонии погружают слушателя в атмосферу лирического излияния и нежной скорби с первых звуков оперы. Вторая часть увертюры, начинаясь, казалось бы, в манере Люлли, обманывает наши ожидания. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с танцем, тем не менее проникнуто “минорным” настроением. Тритон, дважды вторгающийся в гармоническое благозвучие Adagio и Allegro, придаёт музыке увертюры особый терпкий колорит.
В тональности увертюры (c-moll) звучат и пять последующих номеров оперы, объединённых не только ладотональным колоритом, но и общим настроением. Они образуют целостную сцену, что не характерно для барочной оперы (классическое выражение этот приём получил в “Орфее и Эвредике” Глюка). Как и у других композиторов XVII века, у Пёрселла структура оперного акта основывается на сопоставлении отдельных номеров. Но наряду с этим в ней отчётливо видно тяготение к непрерывному развитию, что особенно чётко проявляется в финале оперы по мере нагнетания эмоционального напряжения.
Центральное место в первой сцене занимает знаменитая ария Дидоны. По красоте и выразительности она уступает лишь предсмертной песне героини в финале. Казалось бы, она полностью копирует итальянские арии: нисходящие секунды и квинты, опевание центрального минорного лада, “женские окончания” – всё это приёмы из арсенала итальянской ариозности. Остинатный бас так же как в итальянской опере сковывает поток мелодики своей неумолимой повторяемостью, усиливая трагический колорит музыки. Но при всём сходстве, обязательная у итальянцев грань между речитативной и ариозной мелодикой здесь не ощутима. В арии Дидоны нет той сладостной закруглённой итальянской напевности. Её интонации – прерывистые, декламационные, они как бы передают затруднённое дыхание страдальческих возгласов героини. Кадансы и сильные доли почти ни разу не совпадают в верхнем и нижнем голосах, создавая эффект непрерывности и “диссонантности”, который был бы недопустим в гармоничных ариях итальянских опер.
Сцена в c-moll, с её взволнованными интонациями и настроением печали, завершается в момент, когда Белинде удаётся внушить своей сестре, что её ждёт счастье. Этот перелом отражён в музыке мажорным светлым звучанием дуэта и хора в тональности C-dur, объединяющей всю последующую, контрастную по отношению к первой, сцену.
Хоровых эпизодов в “Дидоне и Энее” чрезвычайно много, вместе с балетными номерами они образуют как бы второй драматургический план оперы. Напрашивается предположение, что хоры и балеты – пришельцы из “маски”, однако они больше проникнуты музыкально-драматическим влиянием Люлли. Так, C-dur’ный дуэт и хор чрезвычайно близки вокальным ансамблям лирической трагедии. Это классический образец последовательной гомофонии с чёткими лаконичными моторными ритмами, с прозрачной гармонической фактурой, очищенной от всех полифонических подголосков, подчёркнутой периодичностью и расчленённостью структуры. Приём чередования forte и piano, как и последовательно выдержанная хороводная форма рондо – всё указывает на французское происхождение. Однако Пёрселл не скопировал французский опыт, а переработал его: музыка здесь пронизана ритноинтонациями английского, а точнее - шотландского фольклора. Характерная синкопа, неведомая в те годы в континентальной Европе, фольклорные модальные обороты придают хору пикантную прелесть. В отличие от хоров Люлли хоровые партии Пёрселла несут в себе не только декоративные, но и драматургические функции; они раскрывают и подчёркивают центральные моменты драматургии оперы. Почти повсеместно хор подхватывает и развивает музыкальную партию одного из главных героев, как бы комментируя происходящие события в манере хора греческой трагедии.
Хор, в котором Белинда выступает в роли корифея, выражает неотделимое от образа этой героини настроение надежды и радости. Композитор противопоставляет её светлый эмоциональный колорит чувству печали, в котором неизменно пребывает Дидона. Подобный эффект контраста подчёркнут в арии Белинды C-dur, столь же драматургически важной, как и песня Дидоны в первой. Воля, энергия, надежда ясно слышатся в музыке трёхчастной арии, построенной на типичных героических интонациях итальянской оперы (восходящая аккордовая мелодика, маршевый ритм, быстрый темп, рулада на слове, выражающем движение). Обе арии почти в хрестоматийном плане воплощают предельный контраст между образами скорбной лирики и героического жизнеутверждения. Как бы подчеркивая свою особую значимость в драматургии целого, ария Белинды звучит не в сопровождении continuo, как большинство арий в опере, а в сопровождении оркестра. Подобная тщательность в выписывании деталей гармонии, фактуры и инструментовки наблюдается только в финальной арии Дидоны. При помощи такого художественного приёма композитор создаёт “соединительную арку” между “арией надежды” Белинды и “предсмертной песней” Дидоны.
Интересен также хор, который звучит при появлении на сцене Энея. Написанный в воздушном полифонической стиле, напоминающем светские хоры позднего Ренессанса, он в шутливой форме воспевает силу стрел Купидона. Вообще “Сцена Белинды” выдержана в гармонически светлых, даже триумфальных тонах. Заключающий её “Triumphingdance” (“Танец торжества”) – величественная чакона на свободно трактованном “граунд” – обнаруживает следы влияния чаконы из оперы Люлли “Кадм и Гермиона”. Заметим попутно, что согласно либретто Тейта, в опере должно было быть семнадцать балетов, из которых Пёрселл оставил только четыре. Каждый из них появляется только в конце крупного раздела драмы, завершая и обрамляя его.