С. С. Гончаренко
Сложность изучения формообразования в музыке Рихарда Вагнера определяется двумя обстоятельствами: во-первых, спецификой оперного жанра как такового, во-вторых, стилевыми особенностями вагнеровских опер, обусловленными его романтической эстетикой, принципами оперной реформы.
В сравнении с инструментальными произведениями в вокально-сценических композициях имманентно музыкальные закономерности, так или иначе, соотносятся со структурой других компонентов спектакля. Задача определения формы в реформаторских операх Вагнера ещё сложнее. Как известно, композитор в теоретических работах заявлял, а в творчестве утверждал на практике идею воздействия внешних факторов на музыкально-тематическое развитие, он видел назначение музыки в том, чтобы отразить все подробности движения драмы [1; 2].
В вагнеровском «совокупном произведении искусства», по собственному авторскому определению, «производительная сила лежит вне музыкального организма... музыкальный организм создает живую правдивую мелодию только тогда, когда оплодотворяется идеей поэта». М. Тараканов, приводя данное высказывание композитора, замечает, однако, что на самом деле «...трудно найти более яркий пример самовластной диктатуры музыки, поставившей поэзию в зависимое положение» [3, с. 128].
Противоречие между этими высказываниями мнимое.
Вагнеровская опера, явившаяся выражением его художественного манифеста, устремлённого в будущее, – детище музыканта. Музыкальное формообразование «принимает на себя» важнейшие элементы авторской философской концепции. В музыкальном тексте отражается взаимодействие планов синтетического целого, включая поэтический текст и театрально-сценическое движение в его наглядной предметности, конкретной действенности. Задача исследователя состоит в выявлении механизма этого взаимодействия, тех его сторон, которые «свёртываются» в музыкально-тематическом процессе.
В настоящее время метод анализа композиции в опере сквозного развития, где нет деления на речитативы и номера: арии, ансамбли, хоры – подобный тип оперы утвердился в европейской культуре именно благодаря реформе Вагнера – только складывается. Крупнейшие специалисты в области теории музыки подчёркивали неуловимость, и даже непознаваемость формы Вагнера. Э. Курт видел в ней стремление «перейти от законченных форм к растворению в текучем драматическом последовании» [4, с. 422].
Показательно отношение к вагнеровской форме Б. Асафьева, который писал: «Я не в состоянии вывести те законы, по которым происходит чередование ткани лейтмотивов, если отнять стимулы, идущие от слова в драматургии Вагнера. Но очевидна музыкальная закономерность в этом чередовании и «всплывании» того или иного лейтмотива имеется, как имеется закономерность в появлении вождя и спутника в фуге» [5, с. 114]. Подчеркнём в этом высказывании мысль о наличии некоторой закономерности, сформулировать которую Асафьев не берётся, но отмечает её природу, состоящую в родстве с контрапунктическими принципами.
Вопросами вагнеровской формы основательно занимался немецкий дирижер, композитор и музыковед Альфред Лоренц (1868-1939). Как постановщик опер, проводивший репетиции с певцами, он стоял перед необходимостью делить непрерывающееся течение музыкальной ткани на фрагменты, членить «бесконечную» вагнеровскую мелодию. Проштудировав таким способом оперы великого композитора, А. Лоренц зафиксировал свои наблюдения, посвятив каждой из реформаторских опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль») отдельную книгу [6]. Изучая важнейшую, с точки зрения практических задач исполнителя, конструктивную сторону вагнеровской музыкальной формы, он апробировал метод анализа его новаторской лейтмотивной техники.
Свой четырёхтомный труд Лоренц – используя выражение самого композитора («Тайна моей формы заключается в технике плавного перехода», — писал великий оперный реформатор) – называет «Тайна формы Рихарда Вагнера». Вероятно, Лоренц понимал, что находится лишь на подступах к раскрытию этой тайны. В предисловии книги об опере «Тристан и Изольда» он писал: «Если сравнить музыку «Тристана» с совершенным человеческим телом, то Курт показывает румянец щёк и их внезапную бледность в страхе, блеск глаз, трепет губ при малейших душевных движениях. Я же исследую скелет и доказываю внутреннюю прочность, крепость этого тела» [Lorenz А., т. 2; цит. по 7, с. 12].
Резко возрастающая в композиторском творчестве со времён Вагнера динамика музыкального становления, преобразующая классические нормы, определила первейшей задачей исследователей описание именно процессуальной стороны формообразования. Взгляды Лоренца, который предложил концепцию о кристаллических принципах, организующих музыкальный процесс в операх-драмах немецкого композитора, оказались в стороне от магистральной линии, по которой шло развитие аналитической теории в XX веке, идей Э. Курта, продолженных Б. Асафьевым, В. Бобровским, другими зарубежными и российскими музыковедами.
Прошло полтора столетия со времени создания вагнеровских шедевров и почти 90 лет после написания Лоренцем его труда. Разные подходы к анализу формы в операх Вагнера обнаружились в дискуссии на международном коллоквиуме, состоявшемся в Германии по случаю столетнего юбилея со дня смерти композитора [8]. В настоящее время без ссылок на работу Лоренца не обходится ни одно сколько-нибудь серьёзное исследование о Вагнере. Но музыкознание ненамного продвинулось в изучении «обширного материка, один из берегов которого..., открыт и описан Лоренцем» [8, с. 118]. Его исследование расставило путеводные столбы, ведущие вглубь вагнеровского оперного континента, и оно требует продолжения.
В последние годы вопросы вагнеровской формы получают новое освещение в работах отечественных авторов [9; 10]. Однако перевод книг Лоренца на русский язык, внимательное, всестороннее рассмотрение позитивных и спорных моментов его концепции, также как и объективная их оценка, все ещё дело будущего.
В настоящей статье предпринимается попытка обратить внимание на один, характерный для музыки Вагнера формообразующий принцип, впервые описанный Лоренцем, – принцип зеркальной симметрии. Статья продолжает развитие идей, высказанных в некоторых более ранних авторских публикациях, в частности, в монографии «Зеркальная симметрия в музыке» [11], а также в дипломных работах, выполненных в Новосибирской консерватории [7; 12]. Идеи Лоренца интерпретируются в данной статье в контексте мифотворческой симфонизированной музыкальной драмы Вагнера, в основу которой композитор кладёт архаические германо-скандинавские мифы.
Прежде всего, стоит указать на основные теоретические положения, которые следуют из подробнейшего эмпирического анализа Лоренцем семи вагнеровских опер и полученных им результатов.
1. Впервые в теории музыки зафиксировано последовательное многократное тематическое обрамление, являющееся у Вагнера одним из типичных приёмов создания композиционной целостности. На этом основании выделен особый класс форм, до Лоренца в теории музыки не фигурировавший. Для обозначения данного класса форм предложен специальный термин vollkommene Bogen – совершенная арочная форма и показана соответствующая ей схема: m, n, o — MS — о, n, m (MS – Mittelsatz; так Лоренц обозначает среднюю, центральную часть, которая является осевым разделом симметричной конструкции). Термину Лоренца в отечественном музыкознании соответствует термин В. Цуккермана концентрическая форма, который обычно применяется к музыкальным стилям на гомофонной основе. Теория концентрической формы изложена в русскоязычных учебных изданиях, вышедших в свет в 80-е годы XX в., т. е. через 50 лет после издания книг Лоренца [13; 14].
2. Наглядно, в процессе конкретных аналитических операций Лоренц демонстрирует использование Вагнером vollkommene Bogen на разных уровнях музыкально-театрального произведения:
a) на драматургическом уровне, предполагающем несколько арочных обрамлений в сценических ситуациях, т. е. в театрально-сценическом действии;
б) в распределении действующих лиц;
в) в музыкальной композиции – в «микроформах», складывающихся из кратких лейтмотивов, в музыкально-тематическом процессе сцен, актов, целых опер, наконец, оперного макроцикла – тетралогии «Кольцо нибелунга».
3. Показана возможность взаимодействия совершенной арочной формы с другими формами зеркальной симметрии, в частности, с так называемой erweiterte Bogenform – расширенной арочной формой: m n — MS — m n. В результате взаимодействия двух указанных форм образуется ещё один самостоятельный тип зеркально-симметричной композиции: Doppelbogen – двойная арочная форма: m n, o — MS — о, m n или m, n o — MS — n о, m.
4. Зеркально-симметричные формы не только выделены в самостоятельный класс, но и встроены в общую систематику вагнеровских форм, которую Лоренц приводит в конце каждой книги, суммируя свои наблюдения.
При всей стройности теоретической концепции труд Лоренца вызывал и вызывает нарекания, а порой серьезные контраргументы, в частности относительно интерпретации им формы отдельных оперных фрагментов, которая не всегда убеждает. Один из парадоксов конструктивного подхода Лоренца к вагнеровской форме проявляется в противоречии между предложенными им терминами для обозначения зеркальной симметрии в музыкально-сценической композиции и тем широким кругом явлений, к которому данные термины прилагаются.
Чтобы обозначить какой-либо из указанных выше схем форму фрагмента или целого акта, или даже всей оперы, Лоренцу достаточно, если зеркальная симметрия выдержана хотя бы в одном компоненте синтетического оперного целого. Вполне допустимо, если таковая обнаружена только в организации сценического действия, т. е. в последовательности мизансцен, только в распределении исполнительского состава, или в одном из голосов контрапунктической музыкальной ткани, например в мелодической линии, в партии вокалиста, или у инструментов оркестра. Данные обстоятельства обычно в трудах Лоренца специально не комментируются и нигде не рассматриваются теоретически. Тем не менее, они существенны для понимания специфики вагнеровской формы, поскольку фиксируют контрапункт зеркальной симметрии и иных форм. Он придает текучей музыкальной ткани черты полиморфизма, т. е. полиструктурности – явления, которое нашло продолжение в ряде стилей в конце XIX столетия, в XX столетии, и в музыке наших дней.