Помимо названных сочинений А. Мурова, хочется упомянуть также его «Вознесенский Собор, концерт для оркестра русских народных инструментов в 6-ти главах», написанный почти одновременно с «Шестой симфонией» и во многом аналогичный ей. Его части названы: 1. Колокола; 2. Алтарь Серафима Саровского; 3. Отче наш; 4. Аллилуйя; 5. Осанна в вышних; 6. Вознесение Иисуса Христа. Однако, хронологически первым инструментальным сочинением Мурова «православной направленности» должен быть назван «Двойной концерт для флейты, гобоя и оркестра русских народных инструментов в трёх частях», немного выпадающий за рамки обозначенного периода (1982 г.).*В его медленных эпизодах композитором была воссоздана «модель» древнерусского знаменного пения.
К списку оркестровых сочинений «ориентированных» на христианскую тематику, можно добавить также симфонию «Домский Собор» новосибирского композитора Изяслава Бершадского, а к списку камерно-инструментальных – сочинения живущего в том же городе Сергея Тосина – «Arcangelo» для баяна и струнных в 3-х частях, из которых 2-я имеет название «Ave Maria» и иногда исполняется отдельно, и его «Концерт-симфонию «AESCIS» для баяна соло, щипковых и ударных», посвященный 2000-летию христианства (монограмма «AESCIS» в нем – авторский «шифр» числа 2000 и, одновременно, символическое обозначение определённой программы, которую композитор пытался реализовать в сочинении).
«Модельность» можно ощутить и в сочинении из другой жанровой сферы – в «Мессе» для мужского хора и органа, написанной молодой братчанкой Анной Огнёвой.
«Мессу» нельзя назвать стилизацией. Это именно «модель», в стилистическом строе которой ощущаются отсылки к музыке доклассической эпохи, но нельзя сказать конкретно какого именно периода, школы и т. д. В чём-то подход Огнёвой близок неоклассицизму Хиндемита-Стравинского, но в звучностях «Мессы» нет «загрязнений», характерных для неоклассицистов.
Сочинение это создавалось, по словам автора, с учётом возможного исполнения в католическом храме, однако его в большей мере можно отнести к «паралитургическим». Присутствующие в нём «жанровая нарочитость» (мужской хор, орган), и упомянутая «модельность», как бы скрывающая отношение самого автора, есть качества другого ряда, нежели необходимая для литургической музыки молитвенность.
Во многом аналогичные подходы в «композиторском решении» демонстрирует хабаровский композитор А. Новиков, написавший «Мессу» для смешанного хора и симфонического оркестра. В качестве прототипа этого сочинения стал «Реквием» Э. Л. Уэббера.
К «паралитургическим» сочинениям можно отнести и «духовные концерты» упомянутого выше А. Мурова. Их части в большинстве представляют собой авторское воплощение православных богослужебных молитв (и некоторые из них исполнялись за богослужением как песнопения), но «неканоническое» музыкальное решение большинства этих хоров и нелитургический контекст (произвольно составленные циклы с неясным жанровым определением «духовный концерт»), заставляют отнести их к небогослужебным, «паралитургическим» сочинениям.
Отдельные подобные хоры на тексты канонических православных молитв были созданы множеством сибирских авторов. Их перечисление в любом случае было бы неполным, ибо возникают они почти каждый день, и не только у профессиональных авторов, но и у любителей-песенников, хормейстеров, исполнителей-инструменталистов и других музыкантов, склонных к творчеству и ощутивших «духовную тягу» в храм.
Здесь хотелось бы назвать лишь пару фамилий композиторов, поскольку они связаны не с православным, а католическим богослужебным обиходом. Это новосибирка Екатерина Изранова и омич Владимир Копац. Помимо богослужебных, они создают и небогослужебные сочинения «христианской ориентации», периодически звучащие в программах различных концертов.
Кантат, с использованием христианских тем, образов, мотивов и «конфессиональных знаков» было создано гораздо меньше. Самым значительным таким сочинением является, пожалуй, кантата молодого красноярца Александра Михалева «Псалмы Давида» для баритона, хора и симфонического оркестра.
Написанная ясным, «тональным языком» с импрессионистической красочностью гармонии и инструментовки, кантата «Псалмы Давида», вместе с тем, является не просто красивым концертным сочинением. В ней ощущается высокая «духовная вибрация» верующего человека (А. Михалев является членом одной из протестантских общин).
«Конфессиональные знаки», создающие определённую эмоциональную настройку, присутствуют в двух номерах кантаты для хора a capella новосибирца С. Кравцова «Ромашковое поле» на стихи российских поэтов.
Строгое «знаменное» одноголосие 1-го номера, переходящее в октавный унисон и завершающееся «дублировочным» трёхголосием, приводящим в конце к конкорду, является, безусловно, наилучшим музыкальным решением для стихотворения Н. Рубцова «Ферапонтово»:
В потемневших лучах горизонта
Я смотрел на окрестности те,
Где узрела душа Ферапонта
Что-то божье в земной красоте…
Признаки стиля церковного пения более поздней традиции прочитываются и в следующем номере кантаты Кравцова – «Бобыли», но уже в «ироническом ключе», навеянном строчками стихотворения Ролена Нотмана:
…Бобыли до темноты
Истово крестились,
И просили всех святых
Чтобы их простили.
Узнаваемые интонации православного церковного пения присутствуют в кантате для хора a capella новокузнецкого композитора Сергея Толстокулакова «Тобольские песни». Приёмы, используемые Толстокулаковым, в чём-то напоминают А. Мурова, соединившего в некоторых своих песнопениях (например, в «Милости мира») приёмы «народнопесенного голосоведения», встречающиеся в его фольклорных сочинениях – с характерными оборотами церковного пения.
Из духовных хоровых циклов сибирских композиторов, самым значительным может быть назван цикл новосибирского композитора Ю. Юкечева «Готово сердце мое» (из псалмов Давидовых)» для женского хора.
В стилевом «миксте» этого сочинения можно услышать три составляющие: это приёмы, характерные для индивидуального стиля этого композитора («немотивированные» диссонансы, возникающие в эпизодах «чистых» звучаний, «непредсказуемая полиладовость» и т. п.), интонационные обороты, отсылающие к стилистике популярной музыки (Юкечев много занимался музыкой импровизационной), а также некоторые аллюзии с музыкой западноевропейского средневековья. Последнюю составляющую, думается, условно можно трактовать как «конфессиональный знак» католической богослужебной традиции, который оказался необходим автору, вероятно, для создания нужной эмоциональной атмосферы.
Номера цикла разнообразны по приёмам голосоведения и фактуры, варианты которой имеют градации от строгого «грегорианского» одноголосия – до расслоения на восемь партий.
К перечисленным сочинениям можно добавить еще некоторые опусы, имеющие смешанную жанровость, например «Spiritual conzert» для женского хора и фортепиано упомянутого С. Тосина, «Духовный стих» для хора a capella новосибирки Елены Джагаровой, и хоровые циклы живущего в Красноярском крае Дмитрия Зарембы «Богославие» и «Псалмы», написанные им на собственные слова.
Из вокальных сочинений, в контексте данного разговора вспоминаются «Православный триптих» для баритона и фортепиано на стихи Ивана Кандыбаева упомянутого Олега Проститова, Вокальный цикл для баритона и фортепиано на стихи Д. Мережковского также уже упомянутого Александра Михалева и «Христос Воскресе» для сопрано, баритона и органа красноярца Артура Михеля.
И второе, и даже первое из этих сочинений (несмотря на характерное название) не имеют никаких «конфессиональных знаков». Они написаны на авторскую лирическую поэзию, воплощающую образы и темы Священного Писания, и продолжают линию вокальной музыки обоих авторов.
Сложнее восприятие сочинения А. Михеля. Взяв за основу текст Пасхального Тропаря, композитор попытался создать его «неконфессиональную» трактовку, использовав для этого, во-первых, характерный «неправославный» исполнительский состав, а во-вторых, найдя интонационное решение далёкое от круга православных церковно-певческих интонаций. Думается, в этом можно обнаружить стремление композитора-прихожанина (А. Михель автор множества православных песнопений) к расширению музыкального восприятия христианской тематики через попытку переведения богослужебного текста в сферу концертной музыки.
Перечисляя вокальные сочинения с тематикой «христианской духовности», можно вспомнить и композиции упомянутого Д. Зарембы для голоса (двух голосов) и фортепиано, написанные им также на свои собственные слова, и цикл «Ave Maria» новосибирского композитора Юрия Ащепкова для женского вокального ансамбля и фортепиано. Этот цикл интересен тем, что в его 12 пьесах, написанных на один текст известной католической молитвы, представлены различные варианты её стилевого прочтения – от прозрачных звучаний, напоминающих Моцарта и Шуберта – до открытой эмоциональности в духе Верди.
Обо всех перечисленных сочинениях сибирских авторов можно сказать, что они, конечно, очень по-разному, воплощают «прямую» и позитивную трактовку христианских смыслов, но есть и другие…
В начале 90-х годов, в Красноярском Органном Зале была исполнена «Месса» для смешанного хора и органа на тексты К. Кастанеды молодого красноярского композитора Авака Авакяна.
В этом опусе, Авакян воплотил своё видение «современной духовности». Во всей современной музыке, и музыке ближайших эпох – классической, романтической – ему, по его собственным словам, видится два полюса, это полюс «повышенной чувственности», и сфера музыки «о Боженьке»…
Всякое приближение к любому из этих «полюсов» для него неприемлемо. Собственные музыкальные пристрастия Авакяна также обнаруживают полярность – это музыка западноевропейского Средневековья, и современная, свободно атональная музыка. Пристрастия эти реализуются как в выборе сочинений для исполнения (Авакян – концертирующий органист), так и в его композициях. В циклической композиции, названной Авакяном «Месса», можно услышать «квазисредневековые» интонации в сочетании с кластерной техникой, а приём маркатного скандирования одного мотива, и репетитивные повторы выделяют наиболее важные мысли полюбившегося им автора.