А вместе с тем письмо перерастает свою технически информационную функцию, наполняется остроумными наблюдениями, юмористическими сценками. Михаил Хо-ниат живет на маленьком острове, затерянном в море. Он уже не молод, и его материальное положение не блестяще. Болезни его мучат, и он обращается к другу за медицинским советом, а тот живет в столице и не может представить себе всей бедственности положения Михаила. Он ре комендует диету и ванны. Диета! — со смехом восклицает Михаил. — Хорошо, если на этом острове вообще что-нибудь удается поесть. А что касается ванн, то здешние бани не похожи на бани больших городов: дым идет в помещение, сквозь щели дует такой ветер, что местный епископ всегда моется в шапке, боясь простудить голову.
Другой писатель того же времени, Григорий Антиох, в письме своему учителю Евстафию Солунскому рассказывает об окрестностях Софии, которую он посетил. Он шу тит: эта часть вселенной не знает ни лета, ни осени, ни весны, а только одну зиму — самое мучительное из времен года. Небо тут вечно затянуто облаками, постоянно льет дождь, словно оплакивая бесплодие земли. Жители одеты в овчину, а головы покрывают войлочными шапками. Они живут в крохотных хижинах с соломенными крышами. На дорогах не радуют слух путника сладкоголосые птицы — и не удивительно: тут не встретить ни рощ, где бы они могли щебетать, ни лугов, чтобы им расправить крылья, ни листвы, скрывающей пернатых от ливня и от жары.
Литература XI—XII вв. вообще переживает серьезные сдвиги: старые, традиционные жанры отходят на задний план, уступая место новым. Ведущими жанрами прошлых столетий были житие, всемирно-историческая хроника и литургический гимн. Теперь они если не исчезают вовсе, то во всяком случае вырождаются. В X в. византийская агиография словно подводит итоги своим успехам: Симеон Метафраст составляет колоссальный сборник житий святых, отредактировав и переписав некоторые из них и расположив их по месяцам для удобства церковной службы. И одновременно с этим житие начинает окостеневать либо же приобретает тенденцию превратиться в светскую повесть, свободную от специфически религиозных подвигов: ее героем может быть странник, изъездивший почти всю ойкумену, или несчастная женщина, которая просто была добра к своим рабам и умерла от побоев ревнивого мужа, или, наконец, полководец, похороненный в пышном одеянии стратига. Хроника бесспорно господствует в жанре исторической прозы в X в., и еще в начале XII столетия Зонара, человек большой начитанности, создал компилятивное сочинение, начинавшееся от сотворения мира и доведенное до 1118 г. Но уже с XI в. утверждается новый жанр — мемуары, описание событий, наблюдателем которых был сам автор. Книги Пселла, Никифора Вриенния, Анны Комниной, Киннама и Никиты Хониата в большей или меньшей степени пронизаны «мемуарностью». Литургическая поэзия отступает перед светской: в VI—VIII вв. крупнейшими поэтами были создатели гимнов — Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, в XI—XII столетиях нельзя назвать ни одного значительного стихотворца, работавшего в этом жанре. Широко распространяются в эту пору речи, письма, любовные романы.
Но дело не только в эволюции жанров. Сами эстетические принципы постепенно начинают меняться.
Прежде всего изменяется отношение художника к самому себе. Он перестает рассматривать себя как недостойный и безличный инструмент в руках святого Духа, как ничтожное и свободно заменимое орудие. Авторы XII столетия гордятся своим талантом и образованностью и проявляют интерес к собственной индивидуальности. Иоанн Цец, поэт и эрудит, как всякий неудачник, болезненно переживает свою бедность и постоянно стремится к самоутверждению, напоминая о знатности своих родителей и о собственных знаниях: он, оказывается, держит в голове целую библиотеку (бедняга Цец, ему просто не на что было купить книги!) — ведь бог не создавал человека с лучшей памятью, чем у Цеца.
Восприятие мира приобретает личный оттенок: поэта Феодора Продрома победы Мануила I радуют потому, что они ему, Продрому, дают возможность спокойно гулять по всему белому свету. Более того, индивидуализация восприятия действительности позволяет теперь создать образ лирического героя, обладающего отличным от автора мировосприятием. Продром пишет серию стихотворений от первого лица, но это первое лицо — не авторское; герой продромовских стихотворений — то необразованный монах, находящийся на побегушках у игумена, то жалкий муж, прозябающий под башмаком собственной жены и наряжающийся нищим, чтобы хоть таким способом выклянчить у суровой матроны ничтожное пропитание, в котором она отказывает супругу.
Внимание к авторской личности заставляет поднять вопрос об отношениях художника и общества. Дискуссия, отразившаяся в одном из ранних сочинений Михаила Хо-ниата, была оживленной и выявила две прямо противоположные точки зрения: сторонники одной из них считали, что одобрение и хула современников должны способствовать расцвету таланта, другие же утверждали, что художник творит, пренебрегая мнением «толпы» и руководствуясь лишь собственным вкусом и убеждением.
Постепенно начинало пересматриваться и назначение художественного творчества. Конечно, в своих общих суждениях писатели XII в. определяли эстетическую ценность памятника степенью его приближения к истинному миру сущностей (можно было бы сказать, степенью его идейной нагрузки) и, соответственно, столп благочестивого отшельника ставили выше «отбрасывающих длинную тень» пирамид и Родосского колосса; конечно, дидактивносьсть оставалась первым принципом официального исскуссва. Но на практике в этом дидактическом принципе сплошь и рядом обнаруживается брешь.
Дидактические принципы византийского искусства требовали созданья максимальной обобщенности, доходящей до абстрактной типизации, до стандартных формул и художественного канона. В писателях 11 и 12 вв., напротив, поражает наблюдательность, интерес к деталям, к мелочам быта, к конкретно-чувственной действительности. Евстафий Солунский повествует о мышах, которые завелись в его доме и всю ночь скреблись, не давая уснуть. Не вытерпев, он поднялся, схватив одной рукой: светильник, а другой розгу, и принялся охотиться на нахального зверька. Но мышь скрылась, и только дрожащий сосуд с вином, подвешенный на веревке (где пробежала мышь), напоминал о беглеце. Что это? В чем поучительность этого совершенно «безыдейного» эпизода? Приближает ли он к спасению душу читателя или автора? Конечно, ето назначение не в этом. Обращаясь к деталям, радуясь бытовым мелочам, Евстафий, по сути дела, порывает с официальной христианской эстетикой. Только человек, любящий самое жизнь, а не скрытые в ней символы Идеи, может о такой милой усмешкой рассказывать о своей бесплодной охоте на дерзкую мышь, которой в конце концов все-таки удалось перегрызть веревку, державшую сосуд с вином,— и тогда она принялась плясать веселый и бурный танец. Когда же Евстафий в одном из писем описывает сэбед, которым его угощали после трудной зимней дороги, или жирную, белую, омытую вином птицу, начиненную шариками иь теста, — вспоминаешь, разумеется, не о душеполезном посте, а о раблезианской кухне.
Приступая к рассказу о взятии норманнами Солуни в 1185 г., Евстафий замечает, что посторонний наблюдатель назвал бы это событие колоссальным, или несчастнейшим, или ужаснейшим, или воспользовался каким-нибудь подобным эпитетом. Но тот, кто сам пережил падение города, не найдет, пожалуй, имени для беды. Конечно, можно было бы сказать о «затмении великого светоча» — но эти слова дадут представление лишь о масштабе бедствия, но не о силе кипевших страстей. Значит, не всегда возможно богатство действительности втиснуть в обобщенную формулу; значит, недостаточно сказать: «Затмился великий светоч», но нужно найти в действительности такие черточки, такие характерные эпизоды, которые способны донести до читателя накал страстей. И вся повесть Евстафия «Взятие Солуни» — это поиск и обретение образов, конкретных, страстных, кипящих, преодоление традиционных «клише» и опыт собственного видения мира.
Субъективизированию авторской позиции соответство-ла и тенденция к индивидуализации образа героя. Достаточно сравнить портреты в сочинениях Пселла или Никиты Хониата с типами в хрониках IX—X вв., чтобы убедиться, насколько поколеблен был метод типизации. Историки XI—XII столетий добиваются индивидуальной характеристики: человек оказывается не персонификацией типичных свойств, но живым лицом, обладающим многообразными качествами: политическая мудрость может сочетаться в нем с необычайной скаредностью, хитрость с обжорством.
Отход от принципов обобщенно-спиритуалистического восприятия действительности (с непременной дидактической ее оценкой) проявляется и в допущении противоречивой сложности человеческого характера. Для классического жития, равно как и для классической хроники (и тем более для литургического гимна), оценка героя была определенна и однозначна. Полутонов не было, как не было светотени в живописи, — человек мог быть либо сыном добра, либо сыном зла. Византийское искусство XI—XII вв., пытающееся воспринять мир не только на основе априорных принципов, но и исходя из конкретной деятельности и портретной характеристики людей, останавливается перед невозможностью их однозначной оценки. В человеческом характере обнаруживается — пускай еще очень робко — смешение добра со злом.