«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа 2.
Певною мірою Леся Українка може вважатися засновницею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Драматичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європейської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивізму, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із головних мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повертається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.
Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що підсумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втекти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж присвяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду визначають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.
Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмежній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу наближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися одним із перших у світовій літературі застережень, що вказують, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософська теза про «свободу та несвободу».
Філософська концепція останнього шедевру Лесі Українки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протиставленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробудження свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коловерть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого себе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостатність і отримує додаткове філософське значення як необхідну частку людського буття, відмова від якої загрожує духовною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси.
«Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трилогії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкретичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живопис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі головної симетрії дії (повернення музики в смерті).
Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояриня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— вперше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причина тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVIIст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.
Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську інтелігенцію початку XXст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Україні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» відбувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в даному випадку московській) та через духовну пасивність, що призводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідомлення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.
Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто пророчим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст.
Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною театру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Максима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та претендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного забарвлення. У казці «буревісника російської революції* романтичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності.
У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на болото, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивести до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Казці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки людина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умовах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині людини. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся полишає світле враження, бо Країна Казка виявляється існуючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.
«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилістикою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою експериментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив поетики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — незвичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадкового й постає у первісній суперечності життя та смерті.
Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лісовою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Олеся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «трилогію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й тому може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.
Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модерну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етюдів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повнометражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.