Отобрав для “иллюстрации” страстных отношений Марию Кочубей и Мариулу, Вагинов наделяет женщину еще и функцией инициатора прекращения страсти, что также способствует утверждению общей “неконтактности” женского.
Надо заметить, что в стихотворных текстах Вагинова имя Мария (включая “варианты”) встречается чаще любых других женских имен. Его хронологическое пространство – тексты 1921—1923 гг. Отвлекаясь от анализа всех “случаев” его употребления, упомянем два наиболее показательных для нашей темы.
Первый – стихотворение “Юноша” из книги “Петербургские ночи”, начинающееся строкою “Помню последнюю ночь в доме покойного детства” [3, 36]. Далее в числе событий, совершившихся с юношей, “вышедшим” из детства, упоминается “В Польшу налет – и перелет на Восток” [3, 37]. Справедливое указание исследователей на совпадение этой “траектории” с реальным “маршрутом” Вагинова-красноармейца (сначала воевавшего в Польше, а потом на Урале) не отменяет его ассоциаций с “польским” рейдом Гирея. Совершенно закономерным в таком контексте предстает появление в конце текста строки “Но не откроет мне дверь насурмленная Маша” [3, 37].
“Польский” колорит присутствует и в образе “чернокудрой Марыси”, дремлющей под полушубком героя стихотворения “Стали улицы узкими после грохота солнца” [3, 36]. Эта Мария совершенно противоположна предыдущей (равно как и польской княжне), но в паре с ней она вполне соответствует общей модели взаимоотношений вагиновского лирического Я с женским началом. Называние одним именем противоположных “героинь” лучше всего репрезентирует внутреннюю расщепленность женского.
* * *
Благодаря “пушкинскому” контексту в тексте “Поэмы квадратов” можно обнаружить неявные женские следы. Так, они присутствуют в первом четверостишии второй строфы, где, напомню, нет “женских” лексем.
На скоротечный путь вступаю неизменно,
Легка нога, но упадает путь:
На Киликийский Тавр – под ухом гул гитары, А в ресторан – но рядом душный Тмол [3, 45].
Первое двустишие проясняет фрагмент “Бахчисарайского фонтана”, где Зарема, крадущаяся в келью Марии, “во тьме ночной Ступает легкою ногой” [7, 186].
Гул гитары начинает звучать “по-цыгански”, ресторан же разъясняется ранним вагиновским стихотворением “Бегут туманы в розовые дыры...” из сборника “Путешествие в хаос”: “И в погремушках вся, Мария в ресторане / О сумасшедшем сыне думает своем” [3,16]. Четверостишие пронизано все той же неразъединимой двойственностью женского, его трансцендентной (“горные” locus’ы) и “любовной” гранями. Стремление придерживаться только одной сталкивается с обязательным присутствием другой, “отменить” которое невозможно. “Оксюморонное” сочетание в первой строке скоротечности и неизменности впервые вводит в текст поэмы мотив кругового движения, который эксплицитно появится в шестой строке. Скоротечность пути “встречи” с женским и “гармонизации” его ипостасей связана с движением времени, одним из признаков которого является смертность. Живое женское подвержено смертности именно потому, что движется во времени, живет. Лирическое Я желает включиться в этот “временной поток”, чтобы, обретя смерть, слиться с жизнью. Тщетность этой попытки объясняет последующий ввод уже анализированного нами “янтарного” четверостишия. Огромные руки, взметающие зарю также репрезентируют скоротечное (линейное) время, они как бы “запускают” его. Принадлежат же руки, скорее всего, “утренней” богине Венере, выступающей уже не в пластической, а в собственно божественной ипостаси.
Рукам Венеры (а равно и линейным рукам) оппозитивен нерукотворный голос следующего четверостишия строфы. Включиться во “временнэю” жизнь можно, лишь будучи творением рук божества, так же, как обрести статуарное инобытие можно лишь посредством рук “другого”. Но, как мы знаем, лирическое Я отпало от божественной полноты, не став “полноценным” творением. Поэтому “на земле” оно не может оставить после себя “аналогового”, “скульптурного” инобытия, но может оставить только голос – зажившую “собственной жизнью” часть себя (если воспользоваться более поздним поэтическим выражением Вагинова). С учетом пушкинского слоя поэмы нерукотворный голос можно истолковать как нерукотворный памятник, противопоставленный “рукотворному” памятникустатуе.
В этом смысле, “нерукотворный памятник” – памятник неполноценный, “недопамятник”, не выполняющий своей функции. Отсюда еще один внутренне оксюморонный мотив – дарование дани. Дань предполагает активность “берущей” стороны, “вычитающей” у отдающей стороны часть ее целого. Но в нашем случае активная сторона отсутствует, она только грядет. Поэтому отдающая сторона (лирическое Я) сама “парцеллирует” себя “в пользу” грядущих племен, чтобы сохраниться в истории.
“Материальная форма” этой странной дани – огнеупорный кирпич, такое же вечное иное, как и янтарь, та же часть прошлого, не могущая имплантироваться в настоящее. Кирпич эквивалентен квадратам куба, он своего рода строительный материал для кельи отшельника, берущийся им извне, из предшествующей ему “культурной традиции”. Парадоксально, что именно его лирическое Я “передает по наследству”. Стремясь поставить памятник себе, оно использует “чужой” материал, который и остается в истории, не сохранив следов “частного” существования.
Закономерен переход от кирпича к струне.
Лиру поэт получает от Аполлона, она предшествует всякому индивидуальному творчеству. Поэт поет, “накладывая” свой голос на музыку, на “транслирующийся” по “каналу” струны “хор” древних предков. Звук струны пробуждает прошлое, но это прошлое “представлено” лишь в виде костей, таких же “неиндивидуальных” элементов, как кирпичи. Запечатленный в плоти единственный и неповторимый человеческий облик поэта исчезает, вечны лишь похожие друг на друга “скелеты”. Это вечное акцентирует и венчающий поэта лавр.
Даруемая дань, предлагаемая “потомкам”, поэту не принадлежит. И его позиция активного “ретранслятора” строительных элементов культуры сменяется “пассивным” падением в гудение струны. Лирическое Я погружается внутрь того, что прежде служило для него внешней оболочкой. Подобная рефлексия над собственной генеалогией изменяет действия струн. Герой движется по ним не вглубь истории, а вглубь себя. “Падение в себя” завершается (в четвертой строфе, анализированной выше) констатацией взаимной чужеродности женского и мужского начал. У них нет общего “истока”, или, вернее, у женщины исток есть, у мужчины его нет.
Отсутствие истока объясняется рассматривавшимся выше янтарным сюжетом. Упавшая капля небесного огня, застыв, стала инородной своей стихии, чужда она и океану, выносящему ее на берег.
Иное развитие этого сюжета связано с Венерой, рожденной морскими волнами, но имеющей и “трансцендентное” измерение. Согласно Вяч. Иванову, «в образе “пеннорожденной” Афродиты древнее проникновение совместило все три начала прекрасного. Из пенящегося хаоса возникает, как вырастающий к небу мировой цветок, богиня <...> Пучиной рожденная, подъемлется — и уже объемлет небо <...> И, “златотронная”, уже к земле склонила милостивый лик» (“Символика эстетических начал”) [4, 830]. Венера, если воспользоваться фразой из “Козлиной песни”, “соединяет мир в стройное и гармоническое единство”, в отличие от “падшего” янтаря, равно чуждого обеим сферам.
Неслиянность янтаря и океана совпадает с внутренней расколотостью лирического субъекта на тело и мозг. И точно так же, как янтарь не восстает из океана творением, мозг, обращенный от тела к своей утраченной “родине”, не может преобразовать его в новое качество.
Выключенность лирического Я поэмы из потока жизни окончательно диагностируется четвертой строфой:
Скрутилась ночь. Аиша, стан девичий, Смотри, на лодке, Пряжку серебря, Плывет заря. Но легкий стан девичий Ответствует: “Зари не вижу я” [3, 45]. “Путешествие” лирического Я по временной спирали заканчивается, спираль скручивается, и Я переносится в настоящее время. На это указывает автобиографическая деталь – Аишей Вагинов называл свою (на момент написания поэмы будущую) жену Александру Ивановну Федорову [1, 185].
Несовпадение сенсорных данных Я и женщины объясняется тем, что “героиня”, в отличие от лирического субъекта, включена в жизнь с ее необратимым течением времени, “запущенным” зарей. Заря, начальная точка времени, находится позади женщины, предшествует ей, и героиня, движущаяся вместе со временем, видеть эту точку не может.
Пятая строфа, текстуально дублирующая первую, усиливает заявленный первой строкой второй строфы мотив кругового движения. Первая и пятая строфы образуют “замкнутый круг”, подчеркивающий безнадежность всех стремлений лирического Я. Проваливание как “самоисследование” завершается “полным провалом”.
Многосоставный “пушкинский” слой поэмы включает и еще один подтекст. Финальная “формула” первой и пятой строф отсылает к финалу “Каменного гостя”: «Я гибну – кончено – о Донна Анна!” / (Проваливаются)” [8, 410]. Кроме очевидного параллелизма пушкинской ремарки со строкой Вагинова, имеется и определенная ритмическая близость – 5-стопный ямб у Пушкина, 6-стопный (но при доминирующем в тексте поэмы 5-стопном) у Вагинова. Конфигурация действующих лиц “маленькой трагедии” обратно симметрична “Поэме квадратов”: мужчина-женщина-статуя мужчины & мужчина-женщина-статуя женщины. Характерно, что если у Вагинова статуя как бы “сталкивает” поэта в квадраты кубов, то у Пушкина она проваливается вместе с Доном Гуаном. Противопоставлены тексты и “аранжировкой” темы рук. Если “герой” вагиновской поэмы с руками не контактирует, то Дон Гуан, напротив, контактирует слишком “тесно”: