«В то время, как Иван Никифорович
Гусинский отправился в Давос, его, Ивана
Ивановича Березовского, туда не допустили»^'. Нравственную ущербность современ^-ной тележурналистики тоже легче всего показать, используя литературные образы: репортеры, освещавшие трагедию на Пушкинской площади в Москве, напомнили критику «Бобчинского и Добчинского - людей, потрясенных не столько событием, сколько собственной причастностью к истории. <...> Иные из телеканалов слишком поторопились оповестить мир, что они первыми сказали «э!»; из программы «Растительная жизнь» получилось «продолжение «Вишневого сада». За буржуа-предпринимателем Лопахи-ным, вырубившим красивый сад и настроившим дач, является эстет Лобков и декорирует буржуазную действительность - "делает ее Лопахину красиво"»22. Сравнение же президентской предвыборной кампании 2000 г. с комедией «Горе от ума» тонко и иронично демонстрирует призрачную ходульность и декоративную театральность российской политической жизни: «Александр Андреевич Чацкий - это, конечно же Григорий Алексеевич Явлинский. Зюганов - Скалозуб. (Хотя на этой роли органичнее смотрелся бы, пожалуй, Лебедь. Но он занят нынче в другом спектакле). Идеальный Репетилов - Жириновский, который, впрочем, на замену мог бы сыграть и Загорецкого. Путину подошла бы роль Молчалина. <...> Софья - власть. Точнее сказать: электорат, что в данном случае то же самое. Кто же Фамусов? Ельцин, разумеется»23.
Углубленное осмысление феномена телевизионной критики, всей телевизионной культуры и, как следствие, самого телевидения невозможно вне литературного контекста. Для постижения сущностных свойств телеэстетики необходимо определить истоки ее зарождения, движущие «механизмы» ее формирования — а это неминуемо отсылает исследователя к «дотелевизионным» временам, к закономерностям литературной культу ры.
По справедливому замечанию Э. Г. Ба-гирова, «не умаляя значения научно-технических факторов, определяющими для бурного развития всей системы средств массовой информации <...> следует считать предпосылки социально-исторического характера»24. А. С. Вартанов связывает зарождение телевизионной художественности с общим стремлением искусства к достижению предельного соответствия реалиям внеэстетиче-ской действительности: «Вся история искусства, если взглянуть на нее с позиций эволю-ции художественного языка, являет собой путь постоянной борьбы за овладение натурой»"5. С точки зрения известного телеведа, телевидение как раз и воплощает искомую степень совпадения реальности и ее образа: «<...> фотографическое повествование телевизионного экрана, исключающее (в самом методе воспроизведения реальности) человеческую субъективность, полностью удовлетворяет нашу потребность в невыдуманной натуре» . Мнение А. С. Вартанова отражает достаточно распространенную в среде теоретиков журналистики позицию - не случайно, например, тот же А. П. Короченский называет «обязанностью» медиакритики «постоянно анализировать содержание СМИ, сопоставляя его с действительностью на предмет выявления адекватности отражения, степени соответствия реальному состоянию общества и объективным социальным потребностям»27. Без сомнения, масс-медийная сущность телевидения обусловливает специфику телевизионного образа как воспроизводящего невыдуманные, неигровые фрагменты реальности. Однако представление о ТВ как о фотографически-буквальном «слепке» с действительности кажется преувеличенным и утопичным.
Еще В. Г. Белинский, страстно радевший за соблюдение эстетического принципа «верности действительности», предрекал литературе скорый отказ от выдуманных образов и переход к исторически-документальному повествованию. Эта тенденция, проявившаяся в распространении художественного метода натурализма, достаточно быстро обнаружила свою тупиковость: натуралистическое копирование реальности никак не обеспечивало литературе желанное воссоздание жизненной правды. Эстетический поиск обернулся в противоположном направлении: другой известный принцип «а realibus ad realiora» повел литературу по пути значительного усложнения образной системы, связанного с изменением представлений о самой «объективной» реальности.
Более важной предпосылкой зарождения телевизионной культуры видится существовавшая в XIX - начале XX века тенденция к демократизации искусства. Одной из универсалий русской классической литературной мысли стала проблема народности литературы. Осознанная еще А. А. Бестуже-вым-Марлинским и другими представителями «гражданственного» романтизма, она нашла горячий отклик в размышлениях А. С. Пушкина, Н. А. Полевого, В. Г. Белинского, славянофилов, почвенников и мн. др. и прочитывалась не только как выражение «общего субстанциального чувства русского»28, но и сквозь призму общенациональных читательских запросов.
Другим проявлением этой же тенденции стала дискуссия о массовой литературе, начавшаяся в конце 1820-х гг. после публикаций произведений Ф. В. Булгарина и Барона Брамбеуса. Характерно, что именно стремление донести до народной читательской массы новые литературные веяния руководит некоторыми философско-эстетическими замыслами русских символистов. «Истинный символизм, - записывает Вяч. И. Иванов, -должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве»29. Футурологиче-ские порывы Вячеслава Иванова и Андрея Белого, связанные с «предчувствием» нового жизнестроительного синтетического искусства - хоровой драмы-мистерии с интенсивным музыкальным, изобразительным и пластическим сопровождением, словно бы напрямую пророчествуют о наступлении телевизионной эры.
Революционная эпоха «восстания масс», утвердившая новые принципы функционирования искусства и создавшая саму телевизионную технологию, воплотила многие предсказания литературной культуры, хотя и вряд ли оправдала многие ее надежды...
Литературные корни телевизионной культуры еще раз свидетельствуют о наличии прочных родственно-преемственных отношений между литературной и телевизионной критикой. Одним из истоков современной критики следует считать и зародившиеся в недрах критики литературной рефлексии о природе журнализма, о социальных задачах и творческих установках журналистики. С 1820-30-х гг., с публикаций Н.А.Полевого, Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского начинаются регулярные оценки текущей журналистской продукции.
История отечественной телекритики обнаруживает известные параллели с процессом развития литературной критики. Если не брать во внимание немногочисленные статьи 1930-40-х гг., в которых ТВ воспринималось прежде всего как очередная ступень технического прогресса с неясными еще общественно-культурными последствиями, то эпохой рождения советской телекритики окажется вторая половина 1950-х - 1960-е гг. В это время, главным образом, со страниц журнала «Искусство кино» впечатлениями о новом средстве массовой информации (и о новом искусстве) делятся сами «телевизио-нисты» - сценаристы (С. Муратов, И. Беляев), режиссеры (Б. Скопец, Т. Каск), редакторы (И. Муравьева), герои программ (И. Андроников, С. Образцов). Главной задачей первых дискуссий было не столько оценить существующие программы, сколько определить творческие «нормативы», уяснить, каким должно быть телевидение. Так, например, вполне серьезно и убедительно доказывается непривычный ныне тезис, что «живыми передачами ограничиваются рамки телевидения как искусства. Любой самый интересный телерепортаж, будучи снят на пленку, перестает быть явлением телевидения и становится явлением кинематографа»30.
Самым масштабным событием в телекритике той поры стала, безусловно, посмертная публикация книги В. С. Саппака, проницательно предугадавшего колоссальную социальную значимость нового феномена и те нравственно-эстетические парадоксы, с которыми столкнется телевидение в ближайшем будущем.
Достаточно мощный поток оценочных и аналитических материалов о телевидении к концу 1960-х гг. неожиданно уменьшился. «Честно исследовать, а тем более критиковать ТВ было в 70-е гг. небезопасно. "Это все равно, что критиковать Советскую власть", -рубанул с трибуны председатель Гостелера-дио С. Лапин»'1. Однако и в это время появляются проблемные сборники, книги и статьи С. А. Муратова, Э. Г. Багирова, Р. А. Бо-рецкого, С. И. Фрейлиха, Д. А. Лунькова и др. Эти материалы можно было бы назвать телеведческими, однако, как и в литературном процессе XVIII-XIX веков, провести тонкую грань между критическим и научно-исследовательским осмыслением предмета здёеь проблематично.
Настоящий расцвет телевизионной критики приходится на постперестроечную эпоху, на 1990-2000-е гг., когда наряду с уже перечисленными критиками-исследователями появляется целая плеяда профессиональных газетных телеобозревателей во главе с И. Петровской, когда популярные еженедельники и ежедневники («Литературная газета», «Комсомольская правда», «Труд» и др.) отводят телекритическим материалам столбцы и целые полосы, когда возобновляется активный интерес к ТВ в журнале «Искусство кино». Телекритика становится силой влиятельной и действенной: И. Петровская в своих статьях не раз ссылается на мнения читателей-зрителей, изложенные в адресованных ей письмах, и с естественной удовлетворенностью отмечает внимание к ее работам со стороны телевизионного начальства: «Как-то я написана о том, что в студии программы «Моя семья» полным-полно детишек самого нежного возраста, которых активно вовлекают в разговоры о взрослых проблемах, комплексах и даже извращениях. Вскоре, как мне рассказывали, статью зачитали вслух и обсудили на летучке ОРТ. Постановили: рекомендовать авторам воздержаться от приглашения на программу детей»32.