Сцена обретения останков Грибоедова, построенная вокруг проблематизации феномена целостности и органической аутентичности, может быть прочитана не только как аллегория исторического движения и генеалогического возврата к истоку, но и как пародийное изображение механизирующего действия пародии и дезавуирование ее претензии на органичность: «Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед». Выстраивая сложную систему пародийных рамок, историческая проза формалиста демонстрирует новый уровень рефлексии по отношению к ранней формальной теории.
Вальтер Беньямин в своей книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925) на материале барокко продемонстрировал, что истинный способ аллегоризации — это «переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи»70, от тела к тексту (что означает одновременно переход от живого к мертвому), — в этом же заключался и пафос раннего формализма. При этом Беньямин не просто описывал аллегорию как основной механизм барочного художественного мышления, но и концептуализировал ее семантическую конструкцию как отражение структуры самого исторического движения, всхождения истории на неподвижную сцену природы. Поэтому в его трактовке аллегория не была простой и непротиворечивой эмблемой некоего абстрактного понятия, но приобретала черты диалектической драмы между историей и природой, между многозначностью и законом экономии усилий, между речевым и визуальным, между частью и целым. За свою историчность, согласно Беньямину, телу приходится расплачиваться руинизацией, то есть синекдохическим замещением частью целого, в котором часть, фрагмент, руина отсылает одновременно к утраченному целому и к тому движению истории, которое лишило эту связь органичности. «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины», — пишет Беньямин 71, «аллегорически» интерпретируя пространственные образы разрушения.
Деавтоматизация восприятия (т.е. оживление жизни) реализовывалась согласно формальной теории (и литературной практике самих формалистов) через механизмы текстуализации тела, превращения тела в текст. Только такая аллегорическая практика оказывалась, с точки зрения формалистов, способной вывести тело из органического и потому асемантического бытового контекста в символическое пространство. Только фрагментация возвращала телу его стершийся образ, повторное обретение целостности виделось как продукт обнажения конструкции, а этот эффект обнажения могла обеспечить лишь деформация некоего изначального (т.е. выступающего в качестве нейтрального горизонта восприятия) органического единства. Чтобы тело стало историчным, чтобы оно заговорило, его нужно сделать артикулируемым, т.е. членораздельным 72. Если произведение искусства, как пишет Шкловский, «сделано целиком», что и стремится продемонстрировать формалистская поэтика, то для того, чтобы обнаружить ту работу, которую история совершает над телом, для того, чтобы выявить «сделанность» тела, — его нужно «разделать», примеры чего можно наблюдать в научной и художественной практиках формалистов. Прием обнаружения деформирующей работы истории также оказывается приемом де- и рекомпозиции материала. Причем и первое и второе аллегоризируются через телесный распад и образы смерти: опыт историзирующего чтения оказывается неотделим от исторического опыта читающего, что и стремятся показать нам формалисты.
На этом уровне парадокс заключается в том, что «оживление» человеческого образа, оживление «я» осуществляется через приложение к нему искусства или истории, которые даны в аллегориях фрагментации и смерти. Однако риторические машины искусства и истории, осуществляющие типологически сходную работу по декомпозиции «органического», производят принципиально различные эффекты: в первом случае искомым является композиция материала, во втором им оказывается сам материал. В первом случае тело (или тело текста) членится, исходя из представления о его конструкции, собственно, это анатомирование и должно подтвердить или опровергнуть это предварительное представление. Во втором случае тело попадает в устройство, в котором оно сегментируется, независимо от его внутренней организации, конструкция не обнажается, а измельчается до состояния материала. Разница между эффектами искусства и истории реализуется через различие между членораздельностью и расчленением 73.
Однако между Беньямином и русскими формалистами (это относится и к русскому авангарду в целом) существует принципиальное различие в темпоральном модусе, организующем отношения между субъектом и аллегоризированным в образе руины объектом. Претерпевая экзистенциальные деформации и трансцендируя этот телесный опыт в динамическую модель искусства, формалисты демонстрировали исторический оптимизм, далекий от беньяминовской меланхолии: в их творчестве руина не отсылает к утраченному целому, но сама является объектом желания. Революция и Гражданская война, до предела развертывая механизмы остранения, нарушали привычные отношения между частью и целым, между текстом и контекстом, между искусством и жизнью. Однако это зримое и осязаемое перераспределение границ служило аргументом в пользу опоязовского взгляда на мир. Если Беньямин регистрировал распад органического единства культуры и фрагментарность человеческого опыта как атрибуты, трагически отличающие современность (modernity) от предшествующих эпох, формализм (на ранней стадии своего развития) с энтузиазмом приветствовал современность как освобождение от устаревших иллюзий органичности и единства. Фрагментация лишалась заложенной в ней трагичности, превращаясь в эвристическую и эстетическую процедуру, в прием обнажения конструкции. Образ руины не передавал, как у Беньямина, катастрофический характер истории, но становился позитивным знаком вторжения искусства в нехудожественную реальность (при этом неосознанно эстетизировалась сама катастрофа). Описывая окруженный Юдени-чем Петроград, Шкловский с почти нескрываемым торжеством фиксировал этот тектонический сдвиг, который, подобно оползню, раздвигал границы искусства, разрушая стершуюся архитектонику реальности: «Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези»74. Так же как и у Беньямина, сквозь фрагментированные очертания современности у формалистов просвечивает фигура барочной руины (с характерной отсылкой к Пиранези) 75, однако барочная трансгрессивность наделяется ими позитивным оттенком модернизации. Искомым в данном случае является не ностальгическая топонимика памяти, выстраивающая свой мнемонический маршрут от одной руины к другой, постепенно регенерируя символическую полноту утраченного. Напротив, предметом поиска здесь является не прошлое, но сама история: руина не отсылает к аллегоризируемому объекту, но замещает его собой. Фрагментация феноменально реализует движение истории. Как это ни парадоксально, но в поэтике формализма фрагмент, руина возвращает целому его стершуюся форму, поэтому здесь нет места меланхолии, рассматривающей руину как образ долгого, но безрезультатного пути к аутентичному истоку. В каком-то смысле можно сказать, что в рамках русского авангарда руина — точнее, перманентный процесс руинизации — отсылает не к прошлому, а к будущему, превращаясь из свидетельства, позволяющего восстановить очертания прошлого, в пророчество, предвещающее конструкцию грядущего мира 76. При этом логика перманентного отрицания закрепляет фрагментацию текстов, руинизацию повседневности и расчленение тел в вечном настоящем культуры. В своем эссе «Москва» (1927) Беньямин угадывает эту негативную диалектику в типично «русской черте» — страсти к ремонту, в которой «столько же наивного стремления к хорошему, как и безграничного любопытства и отчаянной удали». Эта страсть реализуется в перманентной перегруппировке, перемещении и перестановке элементов внутри системы 77. Описывая эту одержимость новой культуры поэтикой эксперимента, Беньямин прибегает к алхимической метафоре: «Словно металл, из которого всеми способами пытаются получить неизвестное вещество, каждый должен быть готов к бесконечным экспериментам. Ни один организм, ни одна организация не может избежать этого процесса». Результатом этой открытости системы к фрагментации и внутренней ротации элементов становится исключительная интенсивность переживания времени. Готовность к преобразованиям делает «каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением»78.