Формалисты репрезентировали революционный опыт и опыт войны как обострение зрения, как обнажение конструкции. Это было разрушение иллюзии органичности, производство которой, с их точки зрения, было связано с усилиями традиции, старого режима, буржуазной идеологии утвердить собственный природный, т.е. субстанциональный и вечный, статус. Обнажение приема означало обнажение конститутивного принципа искусства, но одновременно оно означало и обнажение историчности социальных конструкций и самой человеческой субъективности. И если в контексте теоретических работ формалистов это обнажение описывалось в терминах «остранения», «невязки», «пародии», «деформации» и т.д., то в фикциональном контексте их прозы эти концепты не только воспроизводились в нарративной структуре (отступлениях, фрагментации, рекурсивных ходах и т.д.), и даже не только тематизировались в метатекстуальных автоописаниях, но и, что наиболее важно для нас, аллегоризировались в образах телесного расчленения, декомпозиции частей человеческого тела, иными словами, в образах смерти. Надо сказать, что эту зафиксированную формалистами и схваченную в аллегории связь между расчленением тела и работой истории история в скором времени подтвердила.
1) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 217.
1а) Эйхенбаум Б.М. Мой временник. М., 2001. С. 534.
2) Среди работ, исходящих из данной аналитической перспективы, необходимо отметить: Левинтон Г.А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. № 2; Ямпольский М.Б. Маска и метаморфозы зрения (заметки на полях «Восковой персоны» Ю. Тынянова) // Пятые Тыняновские чтения. М.; Рига: Импринт; Зинатне, 1994; Он же. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Куль-тура», 1993, и недавнюю работу: Блюмбаум А. Конструкция мнимости. К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002.
3) Сразу уточню, что, говоря о русском формализме, я имею в виду триумвират (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум), хотя тот же конструктивный принцип закольцовывания литературной и литературоведческой практики был унаследован и младоформалисткой Лидией Яковлевной Гинзбург.
4) Письмо В.Б. Шкловского Б.М. Эйхенбауму от 21.08. 1959 г. Цит. по: Из переписки Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума с Виктором Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 215.
5) К случаю русского формализма можно отнести замечание В. Беньямина: «Сегодня невозможно определить состояние какой-либо дисциплины, не показав, что ее нынешнее положение представляет собой не просто звено в автономном историческом развитии данной науки, но и, более того, элемент культуры в целом в данный момент» («Литературная история и наука о литературе», 1931 г.) (Benjamin W. Histoire littéraire et science de la littérature // Benjamin W. Poesiéet Révolution. (Trad. fr.). Paris: Denoél, 1971. P. 7).
6) ЭйхенбаумБ.М. Мойвременник. М., 2001. С. 52.
7) По крайней мере они напоминают вторую половину 1920-х, описанную с точки зрения человека, пережившего эпоху еще не канализированной властью социальной активности.
8) Шкловский В.Б. Третья фабрика // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». С. 372.
9) См. «круглый стол» «Философия филологии» в: НЛО. 1996. № 17. С. 51—54.
10) Много позднее Шкловский сам эксплицировал внутреннюю корреляцию между литературно-критическим понятием «прием» и телесным артистическим трюком. Так, в биографии Эйзенштейна (местами оказывающейся до-вольно прозрачной криптограммой автобиографии само-го Шкловского) он писал: «Я ввел это понятие “искусство как прием” довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки знали это лучше меня, они называли основные элементы произведения “схема-та”. Схемата — первоначально выверенное движение гимнаста» (Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М., 1976. С. 36). Таким образом, текст, представляющий собой, согласно раннему формализму, динамическую совокупность приемов, приобретает скрытое телесное измерение; поэтическое преодоление практического языка находит аналог в пластике тренированного человеческого тела, преодолевающего экономизм повседневной кинетики.
11) То же относится и к ментальному модусу формалистов (и прежде всего Шкловского), определившему специфику их исторического сознания и одновременно наложившему отпечаток на их теоретическое мышление. На этот интроективный момент, вписывающий объективный ряд литературных приемов в ментальный тип человека, заявившего, что произведение искусства есть их сумма, со свойственной ей наблюдательностью обратила внимание Л.Я. Гинзбург в одной из своих записей середины 1920-х годов: «Когда его [Шкловского] слушаешь, вспоминаешь его книги; когда его читаешь, вспоминаешь его разговоры... в рассказанном Шкловским анекдоте вижу его синтаксис, графическую конструкцию его фразы... сдвиги, перемещения и отступления являются для него литературным приемом, быть может, в гораздо меньшей степени, чем для Стерна; они производное от его мыслительного аппарата» (Гинзбург Л.Я. Записные книжки. СПб., 2002. С. 13).
12) Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 26.
13) Шкловский В.Б. Рецензия на эту книгу // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 108.
14) Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 180.
15) Тот же принцип деформации распространяется Шкловским не только на уровень композиции, но и на уровень семантики и звучания слова, на уровень соотношения внутренней и внешней форм слова. Так, в качестве способа воскрешения слова он видит разрушение его привычного облика, причем этому разрушению придаются телесные и даже антропоморфные черты: «И вот теперь, сегодня (1913 год. — И.К.), когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились “произвольные” и “производные” слова футуристов» (Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 40).
16) Что для формалистов равняется «значимой», «содержательной». Ср. с высказыванием А. Белого, чувствительного к формальной организации текста: «Кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы». (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х т. М., 1994. Т. 1. С. 135). Эта фраза А. Белого была использована А. Горных в качестве эпиграфа к своей интересной и не тривиальной по исходной аналитической установке книге (см.: Горных А.А. Формализм: От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003). В главе, посвященной русской формальной школе (с. 48—95), Горных также стремится выявить присутствие в формальной теории телесных мотивов и травматических комплексов, работающих как скрытые (иногда и от самих формалистов) матрицы смыслопорождения. Однако, во-первых, А. Горных рассматривает их только как модель формалистского метаописания художественного текста, но не как телесные следы их (формалистов) собственного исторического опыта, во многом ответственные за концептуальные очертания ОПОЯЗа как такового, а во-вторых, не конкретизирует ни источник травмы, ни ее симптоматику и поэтому обходит вниманием такие ее разноуровневые эффекты, как декомпозиция, фрагментация, расчленение. О де-формирующем внеэстетический материал художественном насилии, конститутивном для эстетической практики и теории исторического авангарда, писал И.П. Смирнов, помещая эту культуру в психоаналитическую перспективу и описывая креативный опыт авангарда через садистический психотип производящего этот опыт субъекта. Об этом см.: Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 179—231.
17) Morson G.S. The Boundaries of Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin, 1981. Р. 52.
18) Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15.
19) Примеры первого и последнего разбросаны по его автобиографической прозе (ср.: «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 260)), супружеская же измена прописывалась еще В.В. Розановым как способ вновь обрести «съеденную» автоматизацией жену, на что не без удовольствия указывал Шкловский как на один из видов остранения и экстраполировал эту ситуацию на историю литературы: «Такой изменой в литературе является смена литературных школ» (Шкловский В.Б. Розанов. Пг., 1921. С. 12).
20) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 226.
21) Там же. С. 192.
22) Там же. С. 144. Ср. с утверждением относительности статуса литературного факта, являющейся одним из факторов литературной истории: «То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается» (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 273). Выводы, к которым к середине 1920-х годов приводит Тынянова изучение литературной истории, отсылают также и к непосредственному историческому опыту изменения социальной иерархии.
23) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 185— 186. Здесь также нужно учитывать политический контекст этих строк, которые писались в начале 1922 года, в момент, когда велась подготовка процесса над правыми эсерами, к партии которых принадлежал Шкловский. Возможный и даже вероятный приговор угрожал лишить распавшееся единство субъективности последнего, телесного, алиби. Об этом см.: Галушкин А. «Приговоренный смотреть…» // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». С. 8.