Но особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на «готовые» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о «фундаменте») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографический материал. Для АП-ведения это большая — и, может быть, на сегодняшний день самая больная — проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине — он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные науке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в ситуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на собирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фронтальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцковед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоцковед-текстолог.
Именно в таком качестве предстает в альманахе Д.И. Кастрель, автор статьи «Волк еще тот». Прослеживая по черновикам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» (1978), он приходит к выводу, что песня эта содержала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-претекста — созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать классической «Охоты на волков» («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным соком...» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой второй песни — тот же самый волк.
«Волчья» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова «Конец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текст», перекликающейся с предыдущей статьей и отчасти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответствие двух «волков», но его это интересует применительно к проблеме художественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: «В заключительной песне “Охоты” нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех сомнений, которые воплотились в ней...» Песня 78 года «выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще» (с. 159), и для позднего Высоцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова «Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого», защищенную в 2003 г. на филологическом факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется
Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расшифровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционером, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя — Михаил Каценеленбоген). Звонки датируются 1976—1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Высоцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сохранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппарату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публикаторский «жанр» — телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ.
Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заметный отпечаток «светской беседы» (собеседники прежде не были знакомы), запись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой биографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотворения «Слева бесы, справа бесы...»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м.
С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за «Миром Высоцкого» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой [12]. Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и комментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских работах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера довольно высоко. Кинематографическое начальство — другое дело, но речь не о нем.
«Мир Высоцкого» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался недолог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них — необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция альманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные материалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в целом. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републикация заметки об известной песне «Бублички» из варшавской русской газеты «За свободу!» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом Странник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лирыка в еврейской газете «Наш Пшеглонд» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия «Бубличков» происходит из еврейского фольклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предметом обсуждения, получает новый любопытный аспект.
Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким — или в стороне от него — работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в «Мире Высоцкого» изначально возникла соответствующая рубрика («Контекст»), которая обретала все больший вес, пока ей не стало тесно в альманахе и пока она не обернулась наконец изданием приложений — целых сборников, посвященных персонально другим бардам.
3
Если в качестве такого приложения к пятому выпуску альманаха (2001) в ГКЦМ был издан сборник статей о Галиче (о нем шла речь в предыдущем обзоре), то шестой сопровождается аналогичным изданием, посвященным другому классику жанра: «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии»[13]. Не будем останавливаться на всех материалах сборника, хотя каждый из них любопытен и мог бы стать предметом отдельного разговора. Важнее обратить внимание на новые и потому особенно перспективные направления, намеченные в книге.
Во-первых — вновь о фундаменте, то есть о текстологии. Любой филолог, пишущий ныне о поэзии Окуджавы, оказывается в двусмысленном положении: ведь пока не существует ни одного удовлетворительного издания текстов поэта. И посему быть уверенными в том, что, изучая Окуджаву, мы изучаем именно Окуджаву, именно его текст, — мы не можем. Излишне говорить, как важно выработать принципы эдиционного подхода к творчеству выдающегося барда. Первую заявку на текстологическую концепцию делает на страницах сборника А.Е. Крылов, автор развернутой, богатой материалом статьи «О задачах и особенностях текстологии произведений Окуджавы. К постановке проблемы». Главная мысль ее совершенно прозрачна: нельзя считать авторитетными источниками текста книжные и журнальные публикации поэта, ибо они проходили цензуру и автоцензуру и потому вели к сознательному искажению текста (у Галича и Высоцкого такой проблемы почти не было — ведь они практически не печатались). На концертах же Окуджава обычно исполнял подлинный вариант. Поэтому основанное на печатных источниках издание произведений Окуджавы в серии «Новая библиотека поэта» (СПб., 2001) специалисты признали неудачным, а издание, учитывающее авторские фонограммы, еще впереди.
Другое направление исследований связано с музыкальным аспектом творчества барда. Вообще в работах об авторской песне всегда преобладал и продолжает преобладать филологический подход. Это делает честь филологам, но, согласимся, искусство поющих поэтов нуждается в комплексном подходе. Музыковеды и театроведы «раскачиваются», увы, долго. И тем отраднее, что музыковедческие работы все же появляются.
В новом сборнике их две. Е.Р. Кузнецова в статье «Мелодичность как тематическая и структурная доминанта поэтики Б.Ш. Окуджавы» сначала рассматривает звуковые, музыкальные образы и ассоциации (от «сладких» материнских песен до «грохочущих» солдатских сапог), а затем анализирует мелодику самого стиха, искусство интонации в соотношении с искусством композиции. В итоге «основное свойство поэтики» барда видится автору статьи в «слиянии музыкальных и лирических приемов построения сюжета» (с. 111; речь идет, конечно, о лирическом сюжете). Работа М.В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» помещена в сборнике в качестве приложения: это фрагмент искусствоведческой кандидатской диссертации об авторской песне, защищенной в 1989 г. И хотя времени с тех пор прошло немало, устаревшей работу не назовешь: ведь музыковеды все эти годы данным явлением не занимались. В статье, проиллюстрированной нотами, есть много любопытных наблюдений над музыкальными особенностями творчества барда. Комментируя авторские жанровые определения Окуджавы (вальс, марш, романс, песня и песенка), исследовательница замечает, что, скажем, в песне «Бумажный солдатик» образ героя-игрушки точно передан «с помощью кукольного, марионеточного марша, который все время, как заводной, кружится на одном месте», а песня «Не бродяги, не пропойцы...» написана «как легкая застольная песенка-вальс» (с. 242).