В сборнике есть солидный публикаторский раздел. Статья Н.А. Богомолова содержит касающиеся Галича фрагменты дневника известного драматурга и мемуариста А.К. Гладкова. Правда, сопровождающий эти (весьма нелицеприятные) цитаты авторский текст в некоторой степени дублирует предисловие исследователя к публикации раннего машинописного сборника Галича «Мальчики и девочки» в четвертом выпуске альманаха «Мир Высоцкого» (2000). Любопытно послесловие Л.Д. Аграновича к нынешней публикации: будучи близко знаком с обоими героями статьи Н.А. Богомолова, он убежден, что резкий тон дневниковых записей Гладкова о Галиче («тщеславный, соблазненный салонным успехом исполнитель» и т. п.) вызван их неискренностью, а та, в свою очередь, объясняется лагерным прошлым драматурга: на случай нового ареста он пишет как бы «послание наверх, заявление в Компетентные Органы»: мол, ничего общего у меня с этим антисоветчиком Галичем нет...
Е.Ц. Чуковская публикует фрагменты дневников Корнея и Лидии Чуковских — тоже, естественно, касающиеся Галича. Здесь ценны нюансы оценки творчества Галича его замечательными современниками (К. Чуковский, 2 октября 1967 г.: «[Галич] читал стихи — стихи гораздо слабее, чем прежние. Как будто пародии на Галича»; интересно, о каких именно стихах идет речь?) и факты биографии поэта — в частности, его отношения с С. Вайтенко. Рядом помещен текст интервью Галича радио «Свобода», данного в Мюнхене в 1974 г. (публикация Ю. Шлиппе и А. Крылова). Основные темы его — политическое положение в СССР, репрессии против Сахарова, Солженицына и других инакомыслящих, судьба «Пражской весны» («...Я сегодня (выделено в тексте интервью. — А.К.) не верю и считаю невозможным этот эксперимент <...> И ни в одной стране, находящейся в сфере влияния Советского Союза, подобная попытка не может быть осуществлена»). Завершается же сборник ценным библиографическим списком «А. Галич в русскоязычном тамиздате» (сост. А. Крылов), охватывающим материалы за целую четверть века — с 1965 по 1990 г.
Читатель, вероятно, заметил, что в наших заметках о сборниках, посвященных Окуджаве и Галичу, критических замечаний немного. И в самом деле, исследование творчества двух этих бардов заметно набирает силу, и на этом фоне заметно, что чуть подуставшее высоцковедение в каких-то моментах делает холостые обороты (см. выше). Нам думается, что залог «выравнивания» (повторим еще раз) — в исследовательском погружении каждой из этих фигур в контекст эпохи, в контекст литературы и авторской песни, и обязательно — в сам контекст ОВГ (Окуджава — Высоцкий — Галич), если воспользоваться аббревиатурой Вл. Новикова.
В новых сборниках по Окуджаве и Галичу триада ОВГ стала предметом специального рассмотрения лишь в одной работе, помещенной в первом из них — обстоятельной, богатой материалом статье С.В. Вдовина «Польские мотивы в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича». Зато эта триада стала темой книги В.А. Зайцева [19], включившей работы последних пятнадцати лет. Здесь и очерки общего характера о каждом из поэтов, и статьи о военной тематике и поэтической традиции в их творчестве, о жанровых поисках Галича. О некоторых вошедших в сборник статьях мы писали в предыдущем обзоре, поэтому не будем повторяться, а остановимся лишь на последних работах. Так получилось, что они составили целое направление в книге — «военное».
Статья «Когда солдат уходит на войну...» имеет подзаголовок: «Ив Монтан и Окуджава, Высоцкий, Галич». Исследователь обратил внимание на признание Окуджавы о собственном интересе к французскому певцу в эпоху 50-х, о влиянии «очень теплых, очень личных песен» Монтана о Париже на творчество российского барда («Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее»). В.А. Зайцев убедительно показывает, что разработку военной темы у Окуджавы заметно предвосхищает «Песенка французского солдата» из репертуара Монтана, с характерными для нее, преломленными сквозь военную тему, мотивами молодости, любви, возвращения и нового ухода на войну. Те же мотивы звучат у Окуджавы в «Песне о солдатских сапогах», «Песенке о пехоте»... Монтановские отголоски обнаруживаются и у двух других классиков жанра, хотя там они, возможно, более опосредованны (через того же Окуджаву?); автор, впрочем, и не настаивает на прямом влиянии.
Нам думается, что статья «Когда солдат уходит на войну...» — настоящий прорыв в АП-ведении, и вот почему. Это первая специальная работа, ставящая проблему влияния на авторскую песню западной песенной культуры, в частности — французского шансона (прежде такое влияние лишь констатировалось, но не исследовалось [20]). Надеемся, что с легкой руки В.А. Зайцева это направление станет одним из ключевых в научной проблематике изучения авторской песни.
Несколько иначе построены впервые публикуемые (и, видимо, специально для сборника написанные) статьи о военной тематике у Высоцкого и Галича. При всей, вообще присущей работам В.А. Зайцева, обстоятельности, при умении не упустить ничего важного, им можно было бы добавить чуть-чуть проблемности — скажем, в связи с намеченной в статье о Высоцком проблемой цикла. Но и предложенный автором срез военной темы в творчестве каждого из крупнейших бардов, выполненный в жанре описательной поэтики, любопытен сам по себе, тем более что по творчеству Галича работ такой тематики пока вообще нет. Так что и здесь исследователь оказался первым. Позволим себе только не согласиться с интерпретацией финала «Песни о нейтральной полосе» в статье о Высоцком. Автор полагает, что она заканчивается гибелью героев, но в тексте речь идет, как нам кажется, лишь о сне: «Спит капитан — и ему снится, / Что открыли границу, как ворота в Кремле...» В траву же капитан-пограничник и его не то турецкий, не то пакистанский коллега «рухнули» не от пуль, а «от запаха цветов».
4
К началу нового тысячелетия назрела необходимость создания биографий классиков авторской песни. Неудивительно, что первым «получил» свою биографию Высоцкий: и времени с его кончины прошло достаточно, и жизнь этого поэта необычайно насыщенна, и мемуаров накопилось немало — значит, база есть. И вот почти одновременно, в один год, выходят четыре (!) биографические книги о Высоцком — каждая по-своему любопытна и показательна, и каждая — в своем жанре. Книги эти «встретились» за «круглым столом», посвященным проблеме биографии поэта, состоявшимся в ГКЦМ в марте 2003 г. в рамках уже упоминавшейся нами Международной научной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века». Строго говоря, цельное биографическое описание представлено лишь в одной из них, а три другие носят более частный характер. Сначала — кратко о них.
Книга Давида Карапетяна [21] по жанру своему — мемуары. Появление авторской книги воспоминаний после того, как основная волна мемуаристики о поэте вроде бы схлынула, многим показалось неожиданным. Все эти годы Д. Карапетян, близко друживший с Высоцким на рубеже 60–70-х гг. и бывший как бы его «оруженосцем», скромно молчал об этой дружбе и несколько лет назад был «обнаружен» сотрудниками музея поэта. Его мемуары, написанные с большим литературным мастерством (автор книги — профессиональный переводчик), открывают подробности многих эпизодов биографии Высоцкого, прежде либо не известных вовсе (например, ночное посещение особняка в центре Москвы, на улице Рылеева, где жил американский журналист Э. Стивенс), либо известных весьма приблизительно и потому успевших обрасти «мифологическими» подробностями (знаменитая поездка Высоцкого на дачу к Хрущеву; наконец-то о ней написал очевидец — человек, сопровождавший Владимира Семеновича). Хорошо, что автор подробно пишет и о себе: в этом нет никакой рисовки, зато становится ясно, чем мог такой — очень неординарный — человек привлечь Высоцкого. Сам же поэт на страницах книги предстает как личность необычайно импульсивная: видно, что в жизни его бывали моменты, когда он был готов на самые невероятные поступки, когда ощущение какого-то куража заставляло его бросать все и мчаться к тому же Хрущеву или в места, где воевал Нестор Махно и где с самим Высоцким и его спутником тоже происходят всякие приключения. Думается, книга Д. Карапетяна дает богатый материал не только биографу Высоцкого, но и психологу.
Между тем психологи к поэту тоже присматриваются. В книге В.И. Батова [22], которую автор относит к жанру «научной публицистики» (признаться, такое обозначение напоминает оксюморон), предпринята попытка описать динамику психологического типа личности художника на основе его творчества (с использованием компьютерной программы ЛИНГВА-ЭКСПРЕСС). Оценивать книгу должны психологи, но у филолога она вызывает кое-какие вопросы. Можно ли, скажем, говорить об эволюции психического состояния поэта на материале всего двадцати его произведений — по одному от каждого года (1961—1980)? Понятно, что для психолога любой стихотворный текст имеет статус «речевого события» и уже поэтому репрезентативен. Но филолог-то помнит, что на произведении лежит отпечаток жанра, что оно может «зависеть» от своего литературного источника, что Высоцкий много писал для кино на заказ и потому в большей или меньшей степени учитывал чужую творческую волю (В.И. Батов же не замечает того, что как минимум четыре из двадцати используемых им произведений имеют именно такое происхождение). В конце концов, у художника может быть разное настроение даже в близких по времени произведениях. Например, «Песня конченого человека» и «Горизонт» созданы Высоцким в один год, но какая у них разная эмоциональная палитра! Так что видеть в творчестве одного года некий монолит нельзя — стало быть, и методика В.И. Батова весьма проблематична. Особенно заметно ставят ее под сомнение новонайденные факты. Мы уже видели, что публикация телефонного разговора Высоцкого и Аллена «передвигает» дату создания стихотворения «Слева бесы...» с 79 года на 76-й. А у В.И. Батова оно представляет как раз 79-й! Значит, все, что психолог пишет о состоянии поэта в 79-м, на деле относится к 76-му? Но тогда как быть со стихотворением «Живу я в лучшем из миров...», по которому В.И. Батов судит о психологической «палитре 1976 года»? Вместе с тем книга содержит много любопытных соображений о творческой личности Высоцкого, о соотношении в ней экзальтации и депрессии, агрессии и деструктивности, «артистического» и «литераторского» начал (по мнению автора, в личностном статусе Высоцкого литератор «догонял» артиста, и к концу жизни литературный талант и артистические способности находились в «паритетных» отношениях).